张爱玲与王安忆之比较

( 学人专栏 - 阿欠 )

本文作者：阿欠
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2005-03-16

谋生与谋爱魔界与神界

——张爱玲与王安忆之比较

摘要：张爱玲笔下的女性大多生活在物质匮乏的恐惧之中，是为谋生而谋爱。而王安忆则通常在张爱玲止步的地方直接切入女性的情感世界，是为谋爱而谋生。从谋生出发的张爱玲非常果敢地解构了女性神话，从谋爱出发的王安忆则着意要塑造一种地母精神。这种不同与她们的成长经历有很大关系。因此张爱玲看到的人生是一个魔界，魔界之外就是虚无。而王安忆看到的人生之中还有一个神界隐约在魔界之上，是对虚无的超越。

关键词：女性神话、地母精神、魔界、神界

王安忆与张爱玲是有一些相似的，她们都以旁观者的姿态、细致深入的叙述，给世人展示了一道道真实而隐秘的人生风景。她们都描写都市，都对女性命运和人性困境有特别的热情。本文仅从最后一点切入，因为对于女性命运和人性困境的书写构成了彼此巨大的分野，有助于将王安忆从张派或者海派传人的位置上彻底独立出来，避免以《长恨歌》之一叶障其整个创作天地之目的批评视线。

一、从解构女性神话到塑造地母精神：谋生与谋爱

张爱玲的母亲出国七八年，这段时间正是她性格成长中的关键时期。张爱玲在《私语》中回忆道：“最初的家里面没有我母亲这个人，也不感到任何缺陷。”更何况是与父亲离了婚的母亲。她觉得她与母亲简直如同年岁相隔较远的姊妹[1]，十分生疏与淡漠。缺乏母爱一方面使她对母爱产生怀疑，另一方面也使她渴望强烈的母爱。所以她会说：“如果有这么一天我获得了信仰，大约信的就是奥涅尔‘大神勃郎’一剧中的地母娘娘”。[2]这个地母形象确实分量很大，在中西文学中可以说是独步。她以博大的爱包容死，创造生，意欲平息一切生灵的哀乐；她明知道生命的诞生就意味着死亡，可还是带着“痛切的忧伤”迎接一次次恋爱怀胎与生产的痛苦，而后安抚一个个死去的生灵。为了表达对她无限的敬意，张爱玲不惜一切言辞的拥护：只有地母娘娘，“这才是女神”[3]。在她面前，众神皆不足观：“‘翩若惊鸿，宛若游龙’的洛神不过是个古装美女，世俗所供的观音不过是古装美女赤了脚……”[4]

但她对于女性的认识又有一些矛盾。反映在创作中尤其显著。她对地母精神显然持怀疑态度，因为她并没有真的信仰她，只是一个“如果”。所以在《霸王别姬》中，她反写了传奇，变成了姬别霸王，虞姬作为一个自我的反省者出现，“她开始想起她个人的事来了”，十来年里，她“以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦”，“像影子一般地跟随他”，她这样活着简直是“反射着他的光和力的月亮”，而到“她要老了，于是他厌倦了她”时，她不得不成为“一个被蚀的月亮，阴暗、忧愁、郁结、发狂”。这几乎是张爱玲对中国传统女性命运的一种寓言化。在《有女同车》中，张爱玲发现女人谈话的主题无非是自己的上司、丈夫或儿子，这使她感到了悲怆：“女人……女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”[5]

其实正如张爱玲在《谈女人》中说，“在任何文化阶段中，女人还是女人……男子偏于某一方面的发展，而女人是普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖……超人是男性的，是进取的，是一种生存的目标，神却带有女性的成分，是广大的同情，慈悲，了解，安息”[6]。用这话来分析上面两篇作品，其间流露的悲观情绪自然就有些夸张了——说到底还是张爱玲不希望女性的天空永远那么低，除了丈夫就是孩子。她似乎把女人在世界历史意义上的失败归结于精神上的不自立，可是如果说到精神上的不自立，男人又岂能幸免？如果说女人躲不过婚姻，而男人又何曾躲过婚姻？

对于女性的存在处境，张爱玲总是又敏感又性急。而对女性如何才能找到自我，获得真正意义上的解放在她这里仍旧是一个问题。但她又实实在在地解构了女性神话。在某种意义上，她的敏感和偏激造就了她的深刻。她对女性有同情的一面，然而更重要的是对女性的在旧封建束缚过的“奴性”心态，以及因为被束缚而扭曲的“魔性”的批判，是哀其不幸，怒其不争：“上古时代，女人因为体力不济，屈伏在男子的拳头下，……但是男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以竟在物竞天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢，可见得单怪别人不行的……”[7]在她看来，外界的环境固然是女性为奴的一个重要原因，但女性生生世世做男人牛马，甚至力争去做牛马则是女性自甘为奴的根本原因，也是女性个性解放的最大障碍。

所以张爱玲只能以解构女性神话的方式表达自己对女性解放的理解，尽管她十分崇尚地母娘娘，但她的作品总是只有一点“地母的根芽”[8]，到了曹七巧这个最彻底的人物，连这一点都泯灭了。

而王安忆在创作之初就仿佛于冥冥之中从张爱玲那里接过了“地母的根芽”，而且把它越做越大，创造了许多近乎地母的形象，并解析出一套明确的“地母的精神”。她似乎是凭着一种女人的本能，达到了极高的领悟能力。

《流逝》中的欧阳端丽，是王安忆最初塑造的一个饱满丰厚的女性形象。在家庭不幸面前，丈夫拿不出男人气概，欧阳端丽这个昔日的千金小姐一改对丈夫的依赖，显示出主妇的魄力。她辞掉阿姨，包下所有家务，精打细算过日子……却觉得“比以往任何时候更爱家庭，家庭里的每一个成员——她觉得自己是他们的保护人，很骄傲，很幸福。”

这似乎是在重塑一种女性神话。对于女性神话，西蒙·波娃在《第二性》中指出：“没有比女性神话对统治者更有利的神话了，它确立了所有的特权，甚至使男人的诅咒也显得权威起来。”[9]但其实不是。王安忆是塑造了一种地母精神。这与王安忆对女性解放的深刻思考是联系在一起的。这种思考不是单独面向女性，而是涉及到男性，“很长的一段时间，我一直在想那么一个问题：究竟，男人是怎么回事，女人又是怎么回事？”[10]

“寻找男子汉”，一度喊出了20世纪80年代女性的心声。而王安忆却认为，这“或许是女人永恒的困惑与失望”[11]。因为她认识到：“在中国，男人的机会很少，他们也很难去发展。又要他们发展得好，又要他们适应各种情况，要温和，又不失男子气概，还要满足女性的各种要求，那该多难!” [12]

王安忆的这种认识显现出眼光的犀利来：中国的女性解放已经搞了这么多年，可女人们总算是放开了自己，开始了大胆寻找生命真爱的历程，可寻来寻去，还是在旧的思维模式里，认为“男人应有宽阔的胸怀和肩膀，可容下一世界的苦难并承起一世界的重任” 。而为什么一定要寻找男子汉？这本身就是女人的误区。终究还是女性潜意识里仍旧把自己当做弱者，希望自己能够依附于男人的传统心理在作祟。所以她说，“寻找男子汉，也许注定不会有结果。男子汉或许都在陪伴不致力于寻找的，要寻找的永远寻找不到。”[13]

在《女作家的自我》中，王安忆更直接地质问：“做女人难，做男人还难不难呢？”[14]在《长恨歌》中，她描写李主任的一段话体现了她对男人的深刻同情：“李主任这样的风云生涯，外人只知李主任身居高位，却不知高处不胜寒。各种矛盾的焦点都在他身上，层层叠叠。最外一层有国与国间；里一层是党与党间；再一层派系与派系；芯子里，还有个人与个人的。……李主任是在舞台上做人，是政治的舞台，反复无常，明的暗的，台上的台下的都要防。”

“我觉得这个世界是男人的社会，男人的世界真的是很大很大。一个男人不能全部爱你的话，他是有很多理由的。”[15]王安忆这话一方面是对男人的理解，一方面也是对男权社会的无奈认同。因为，“男人的理想是对外部世界的创造与责任，而女人的理想则是对内部天地的塑造与完善。”[16]王安忆从女人对于大历史的隐退中，探求女人的存在。对于男女不平等，她把部分原因归结为自然弄物所造就的性别差异上。“自然的安排总是那样强差人意……人注定生活在缺憾中，人与自然永远在较量，以求获得完满的平衡而永远也获不到。写到此，不禁觉得生命是一桩很累的负荷物，性别也是一桩很累的负荷物。可是，每一个人都那么庆幸生存，每一个男人和女人都暗暗庆幸自己性别的所属，为这性别迎接并争取着非它莫属的欢乐。这就是自然，无论有多少不合理，也唯有承认了。”[17]她的思考总算有了结果，尽管是无奈的诠释，却也追寻到一个答案，而且这个答案很务实。这与作家的生活态度有关，“我对生活采取了认可的态度，生活应该是这样的，我认为如果一个人能心平气和，承认现实，直面现实，就行了，就胜利了，所以我的胜利不在于我成为一个作家，而在于我的心境平静下来。婚姻是具体的，但生活中有许多乐趣，承认它，面对它，平静下来，就战胜了自己。”[18] “对我来说，一个女人怎样去塑造自己是很重要的。”[19]她首先分析了男性心理，而得出了“自我塑造”的结论。所谓女性的“自我塑造”，在她看来，决不是贸然向男性社会宣战，因为女性的失败是世界历史意义上的，有其历史必然性，所以女性需要在认同既定模式即十分务实的前提之下，做力所能及的绵里藏针的争取，也就是凭借女性自身的优势和实力在男权社会中坚定地走出一条自己的路来，这是一种改良主义的女性解放的策略。

《死生契阔，与子相悦》是王安忆对张爱玲《倾城之恋》中“死生契阔，与子相悦”意境的改写。在《倾城之恋》中，香港的陷落成全了白流苏与范柳原本来十分缥缈的姻缘，“但是在这个不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果?谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大变革……传奇里倾国倾城的人大抵如此。”流弹没能够炸死他们，却将他们的相互算计都毁灭了，只剩下简单的一对劫后余生的男女，相濡以沫的，结了婚。如果说《倾城之恋》是作家意欲通过男女主人公最后的相知相许，表达一种由于战火中个人生死未卜而冉冉升起的一股对于爱情和亲情的的神往；那么《死生契阔，与子相悦》则是在着力以工笔描写女性对于家庭不幸的毫不畏缩的承担，体现了作家对于女性认识的不同境界。前者的女性因为城倾而从男人那里获得了真实的爱情和婚姻的保障，后者的女性却是因为城倾（如果说“文革”也导致了一番不同意义上的翻天覆地），而给予男人真实的爱情和婚姻的保障。这些男人在不幸来临时闯祸的闯祸，躲的躲，病的病，他们的女人却处变不惊，放下身段，持家度日。即使在这种情况下，这些女人也依旧高贵美丽，不失优雅。她们能在红卫兵的监视下淘米，不疾不徐地回答他们的质问。她们也能在买菜的路上，打一缸淡豆浆回家慢慢享用。而这不分明是一派与子相悦，死生契阔（——既然已经与你相爱了，生死又怎能不置之度外呢）的境界？也由不得作家要感叹：“这些女人，既可与你同享福，又可与你共患难。祸福同享，甘苦同当，矢志不渝。”[20]。

对于婚姻，张爱玲早在圣玛利亚女校读书时，就把有天才的女孩结婚视为天底下最大的恨事。而且，她的确和许多作家一样是把婚姻和家庭当做人类一大困境来书写的。王安忆不然。她借评论王昭君提出自己明确的看法：“王昭君不嫁人，倒是清静美人，最终不就还是个白头宫女。出了嫁，自然就有姑舅，那就要处理和解决，缠进家务事中。用不着雄心大略，可却是世故人情，有着做人的志趣和温暖的。大美人盘旋在俚俗琐事中间，真有点‘地母’的形容呢！”一个个女人“麻缠在俗事俗务中间，却透出勃勃然的生气。她们的精力一律格外的充沛，而且很奋勇，一点不惧怕人生，一古脑地投进去”[21]。

　作为女作家，王安忆对女性生存现状和价值取向有着近乎本能的关注和理解。她站在女性自身的角度去看待问题，并开始在女性自身寻找问题的症结，甚至试图为女性的生存与发展提供帮助。妇女解放的问题是通过王安忆笔下一个个鲜活的女性形象来阐释的：欧阳端丽、逢佳、王琦瑶、妹头、富萍……她们是王安忆理想中的女性，为了自己的目的，不论是爱情还是婚姻，虽九死而不悔，“我比较喜欢那样一种女性，一直往前走，不回头的，不妥协，但每个人，每个人物都有它的局限性，一直往前走，也可能最终把她自己都要撕碎了，就像飞蛾扑火一样。”[22]

张爱玲笔下的女性大多生活在物质匮乏的恐惧中，是为谋生而谋爱。以《连环套》中的霓喜为烈。而王安忆使自己超越于张爱玲的地方，或许也在于她通常在张爱玲止步的地方直接切入女性的情感世界，是为谋爱而谋生。她根本不让自己笔下的女人有物质的匮乏感，而重在探讨她们的情感需要。《香港的情和爱》中逢佳虽然起初是处于经济的考虑依附老魏，但很快彼此就萌生了真感情。而最终彼此的分离，也是处于感情的考虑。这显然是不一样的境界。

从谋生出发的张爱玲非常果敢地解构了女性神话，潜在提出女人应当为自己而生存的命题；从谋爱出发的王安忆则是着意要建立一种包容一切的地母精神。这种不同与她们的成长经历有很大关系。因此张爱玲看到的人生是一个魔界，魔界之外就是虚无。而王安忆看到的人生之中还有一个神界隐约在魔界之上。

二、人性在困境中沉沦或升华：魔界与神界

张爱玲和王安忆都是善于写人情练达小说的优秀作家。她们都会不遗余力地将笔墨耗费在人物的日常起居、待人接物及其伴生的心计上。然而，究其根源，二者的旨趣大相径庭。

幼年经历的不同，使得两作家对世界的感知从一开始就迥异，导致彼此成年后的写作视点截然不同。张爱玲家庭的不幸使她的感悟中有非常人所可以道的切肤之痛。而王安忆在一种安静祥和的家庭气氛中成长，她的感悟则更带有一种普遍性经验，如《69届初中生》虽说是以雯雯为主人公，讲的却是一代人的故事，而王安忆对《长恨歌》的写作理想是要通过一个女人讲一个城市的故事一样，而张爱玲却只是打算讲述几个上海的传奇或是香港的传奇，并没有那么强烈的对城市、时代的叙事冲动。在王安忆层层铺垫的日常生活背后透着的是人面对自己面对时间的虚无，在张爱玲悲剧主人公身上所散发的虚无气息之外是他们对于日常生活的无奈而绝望的执着。王安忆关注的是虚无后的奋进，即无望地抗战虚无——这种虚无不会因为人物的反抗而有所淡化，而令人如陷沼泽；她总是希望在并不安稳的人生中寻求一些“飞扬”的东西，尽管结果总是不尽如人意，她还是完成了一个痛苦的理想主义者的寻求。张爱玲关注的是虚无后的绝望和无奈，是对虚无状况的彻底认同，可以毫不夸张地将她定位为一个虚无主义者。因此，张爱玲在虚无之后更注重人生安稳即现实的一面，她因为近乎绝望地向往现世安稳，而忽略和否定了人生飞扬的可能性。

　　人总是会陷于种种困境，或者说苦难，作为一种存在本身，它的确是会过去和消失的；但作为一种普遍的存在，它就将贯彻在人类的整个生存之中。因此，困境是人存在的基本状况，或者说，人就是害怕苦难而又不能不忍受苦难的一种存在。而我们还是可以找到一个在困境中体验到痛苦同时也快乐着的文学形象，即加缪笔下的西西弗。加谬通过西西弗这个形象阐释了这样一种观点：生活如果确实荒诞无意义，那么就更应该好好地去经历它。他认为：荒谬是维系人与世界关系的唯一纽带。如果人意识到荒谬就不再生活，那就取消了意识的反抗。消除荒谬，是一种反抗，以火一样的激情去穷尽一切，就能领悟到生命的价值。以西西弗来比较王安忆和张爱玲笔下的人物，我们便会发现，她们二者从人的存在的拷问上来说是有差别的。在张爱玲笔下，人被环境困住便身不由己地不断下陷。在王安忆笔下，人不甘于被困境束缚而力求突围。

从王安忆的散文《情感的生命》可以发现，她曾仔细阅读和研究过加谬的作品。难怪她笔下的很多人物都有一股西西弗的意味。对于《我爱比尔》的阿三，如果排除道德焦虑的干扰，阿三就是一个非常典型的西西弗。她的想法很荒谬，但她从不放弃这个想法，坚持付诸行动。小说中，她对美术评论家说她作画是“因为快乐，这同几年前的说法一致，语气却要肯定，经过深思熟虑的。”评论家很奇怪：说是为了快乐，画面却透露出痛苦。阿三却说出了“快乐和痛苦在本质上是一回事，都是濒临绝境的情感”这样富于存在主义哲学意味的话。在这一层意义上，阿三和西西弗一样，都是荒谬的英雄。在王安忆的小说中，有很多这样的身影，她们可以是张达玲、项五一、妙妙…… 但白流苏们就不一样了，她们对于自己的人生也有抗争，也有挣扎，但多在一种物质的或者说简单的情感层面上，所以她们对困境只是想着如何逃避和摆脱，对自己身上的人的存在也没有任何发现，她们只是被动、无奈地活着；她们不是生活的主人，而只是被生活裹挟着往前走的人。无论是白流苏，还是葛薇龙，她们都是被困境所捆住的人，没有任何能力承担命运，也没有任何一刻有“痛苦的清醒意识”。她们所有的力的展现，所有的富于心计的争取的只是衣食的无忧、短暂的情爱。

从外在看，阿三、王琦瑶对于人生更多一些精神上的把握和追求，不是简单地为物所困，为情所困。而从内在看，她们有自己的主体性，尽管这种主体性在某种程度上是畸形的。所以，她们二人对于人类困境的揭示各有侧重，只能见仁见智。充沛于张爱玲小说的各式各样又大同小异的旧式家庭人事纠葛，其实就是同一主题的复奏，通过对困境的细致描摹，把人物的悲惨命运尖锐地揭示出来；中国几千年来的人情世故的困境在她笔下得到优雅而残酷的展现。她笔下的人物一出现，就几乎是开始了走向没有光的所在的历程，她根本不想或者也没有想过要赋予她们一种精神上的攀高。

张爱玲写的是人在芸芸众生中的沉沦，而王安忆是要写人在芸芸众生中的升华，是凡俗中的英雄心，神性的光芒。“我以为，艺术与真实区别其实就在于此……沉沦平庸也终是人类的不幸……这种东西，我们命名为英雄，他们与古典的英雄不同，他们不是神诋下凡，是脱生于芸芸众生，是凡世的升华。”[23]

比如说《金锁记》中的曹七巧。张爱玲只给她一个季泽来做爱情的幻想。当这唯一的幻想因为季泽奔她的钱而来终于破灭后，她泯灭了自己最后的人性，彻底成为物质的牺牲品，进而一个本来是不幸命运的承担者的可怜女人，摇身一变成为自己亲人不幸命运的制造者。我们看到的是一个人是在不幸中被扭曲变形，最终把自己堕落为十恶不赦的魔鬼的过程。这就非常现实也非常深刻。

而王安忆正好相反。她不是这么现实。她也是对现实有深刻认识的作家，但她并不想把现实推向绝境，让人物变态，成为环境的牺牲品或是恶的化身。她总是想尽可能多给人物制造出一些合乎情理的机会，让她们在现实的困境里多战斗几个回合，即使失败，也距离神界更近一点。好比西西弗推石头，虽然结果很可能是一样的，但知其不可而为之的悲剧意识更为浓烈，这是一种近乎中国儒家入世态度的人生选择。

对于人情世故阴暗面的表达，在张爱玲的小说中已经达到极致。她笔下的人物视野范围很窄，都被挖掘得很透彻，人物几乎被透明化。这些缺乏外界新鲜气息影响的没落男女形成了一个与世隔绝的天地。在她这里，我们看到的是一个敞开的魔界。而王安忆却有点类似于堂吉诃德的味道，似乎要让人物揪着自己的头发，向神界出发。所以她善于描摹诩诩如生的新市民，这些人物充满了向上的渴望和力量，对现实决不服输，而且在和现实的争取和搏击中获得了对人生及其不幸的感悟和超脱。对张爱玲而言，人生的虚无是因为人生就是一个魔界，充满了无意义的喧嚣和骚动；而对于王安忆，人生的虚无并不是空，因为在人生的魔界上面，还有一个神界，在它的照耀下，人生的点点滴滴都是意义与生命的诠释。所以，同样是表现人生的困境，日常生活中人性的自私和冷酷无情，二人的笔致有很大不同。也许，张爱玲的身世有一点寒气逼人，她总是冷眼看世界，这种“冷”促使她把人生看得很阴冷。王安忆则不同，她始终有一股热血意识在那里撑着，所以她的都市书写张扬、铺陈，在繁复细腻间中改写出与张爱玲截然不同的一番天地。她们两人对于人情世故都看得非常透彻，但张爱玲看着看着就有些看破红尘的味道，而王安忆却是一副人间情怀，对一切人心的险恶都怀着巨大的悲悯。

王安忆与张爱玲都是书写爱情的高手。在对爱情的描写中，体现着她们对于虚无和困境的不同认识和探询。

在张爱玲的《年轻的时候》中，潘汝良从陷入对俄国女郎的暗恋到彻底自拔，简直可以用迅捷形容。在他知道她的一些烦恼时，他感到“现在比较懂得沁西亚了。他并不愿意懂得她，因为懂得她之后，他的梦做不成了。”在他发现她竟然是个邋遢的女人后，“他竭力地使自己视若无睹。他单拣她身上较诗意的部分去注意，去回味。他知道他爱的不是沁西亚。他是为恋爱而恋爱。” 他甚至在背地里学会了说：“沁西亚，我爱你。你愿意嫁给我么？”可他没有说出口来，并开始反思：“只有年青人是自由的。知识一开，初发现他们的自由是件稀罕的东西，便守不住它了。就因为自由是可珍贵的，它仿佛烫手似的——自由的人到处磕头礼拜求人家收下他的自由。……汝良第一次见到这一层。他立刻把向沁西亚求婚的念头来断了。”在听她说要结婚时，汝良也“只是望着她，心里也不知道是如释重负还是单纯的惶骇。”在参加她的婚礼时，汝良的反应竟然是“不能不钦佩沁西亚，因而钦佩一切的女人。整个的结婚典礼中，只有沁西亚一个人是美丽的……她自己为自己制造了新嫁娘应有的神秘与尊严的空气，虽然神甫无精打彩，虽然香火出奇的肮脏，虽然新郎不耐烦……”

这个潘汝良实在很透彻，他眼中的爱情和婚礼简直就是一个人生的魔界，而他也真的像张爱玲笔下那个骑车在菜场脏地上的小孩，“放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过”。这个潘汝良几乎就是张爱玲的化身。张爱玲对人生有梦想，但又感悟到人生不过是幻象，她很轻易地在梦想和幻象之间划上等号，把现实给否定了。当然这也使她能够独步于人群之外，对笔下的人物进行居高临下的透视。

相比较而言，王安忆则富于同情。从她客观的描述中能体味到，她是怀着同情之心走近人物，聆听她们心灵的呼唤。她们身上的精神气息更为浓烈，也许她们争取精神的过程充满了种种不堪、屈辱，但她们都在为自己对于生活的想法不屈不挠地努力。《我爱比尔》中的阿三实在荒谬得可以。她以为自己喜欢比尔，其实她喜欢的不是比尔，而是他所代表的西方文明。在初次的情感失败之后，王安忆又给她许多的机会，从努力绘画到小有名气，到再度幻灭，到大堂，到劳教农场，到遭遇阳春面，到逃走，到碰到处女蛋，阿三的人生阅历在不断展开，对于人生的体悟也渐渐不同于从前，终究获得了一些见识。

她们对于虚无的认识是在不同背景下形成的。

在我看来，张爱玲并非如王安忆所言是“哗”的一下走到虚无去了[24]。她身后有两个战争的背景，一个是欧战，一个是港战。1939年，因为“欧战”爆发，张爱玲以伦敦大学的录取通知书，改到香港大学注册入学。在港大的二年多，“发奋用功了，连得两个奖学金，毕业之后还有希望被送到英国去”；1941年“港战”又起。这对于正在求学的张爱玲来说无疑是一个噩耗，可对她的文学前途而言却是一个“福星”。她在《烬余录》中以少有的敬意描写历史教授佛朗士，“可是他死了——最无名目的死。”生命危在旦夕的感觉确实很恐怖，这也奠定了张爱玲的创作基调必然是苍凉的，虚无的：“想做什么，立刻去做，或许来不及了。人是最拿不准的东西”，“战时香港的所见所闻……对于我有切身的，剧烈的影响”。

的确，在战争与死亡这样苍茫的背景中，张爱玲对于物质生活的爱悦和描摹就落到了虚无之上，她是在战争的灰烬上重新活过。因而她笔下的人无不充满了生的力量，不论是邪恶的物质力量的七巧，还是理性的斗争力量的潘汝良，还是欲望的肉体力量的葛薇龙。她们泥足深陷在人性的魔界之中，很难向神界做哪怕一丝的争取和眺望。

而王安忆的人生没有这样的战争背景，而是一个插队背景。在这一时期，城乡差别让她体会十分深刻，并成为她挥之不去的梦魇。她反复书写这一段时间：1982年的《流逝》，1986年的《69届初中生》，1995年的《长恨歌》直到1997年的《妹头》，还有大量的短篇小说。插队对别的城市孩子的冲击已很大，对生活优越的王安忆更是如此。她的虚无感很可能来自于这一时期。比如她会通过笔下的欧阳端丽感慨文革十年之后，一切又似乎回到了从前，而自己的一段生命却是真实地流逝了。但也正是这个阶段使她有幸看到并正视了世界的另一种形态——贫瘠而广阔的乡土，令她经受了意志的磨砺，精神变得强大，能够赋予笔下人物同样强大的精神力量。

在王安忆这里，因为对于神界的向往，而对笔下人物产生一种地母精神，人物是非曲折，她都一概包容，与人物同甘共苦，感同身受。张爱玲则否定了神界的存在,常常以一种小女子的任性与挑剔，将人物的是非曲折都观照一番，笔致尖酸刻薄，意境更是近乎冷酷的苍凉。再返观她们对于女性自我和女性书写的不同认识和表达，也就不难理解了。

日本作家川端康成在给一位朋友的条幅中写道:佛界易进，魔界难入。英国诗人布莱克也曾经说过：任何一位伟大的诗人，总是站在魔鬼的一边。可我认为这种看法有其片面之处。托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基显然各在佛界与魔界的两端，但并不妨碍他们各自的伟大。

在谋生与谋爱、魔界与神界的不同关注中，张爱玲与王安忆走出了各自的文学道路，给我们写出了各自不同的世界，为人性书写做出了不可小视的贡献。

注释：

[1]张爱玲《私语》，《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社1991年版，第102页。

[2]、[3]、[4]、[6]、[7]、[8]张爱玲《谈女人》，《张爱玲文集》第四卷，第64-72页。

[5]张爱玲《有女同车》，《张爱玲文集》第四卷。

[9]《第二性》，中国国际广播出版社，1988年版，第214页。

[10]、[11]、[13]、[16]、[17]王安忆《男人与女人，女人与城市》，《语言的漂泊》，作家出版社1996年版，第407页。

[12] 《从现实人生的体验到叙述策略的转型——关于王安忆十年小说创作的访谈录》，《王安忆说》，湖南文艺出版社2003年版，第38页。

[14]王安忆《漂泊的语言》，作家出版社1996年版，第419页。

[15]、[19]王安忆《问女何所爱——有关电影〈风月〉的创作对话》，《王安忆说》，第62、61页。

[18] 文学对话录《〈小鲍庄〉·文学虚构·都市风格》，《语文导报》1987年第4期。