女权在线－女权主义者的集结地

病态的狂想和激情的宣泄

————新感觉派小说的性别叙事模式

朱玉

一  男性视角与男性心理表征

  1  人物有限视角：色情眼光与窥视心理

  2  叙述视角的摄像式聚焦：主体精神的迷失

二  女性形象的意义阐释

  1  外在特征：作为类像的女性

  2  人格特征：男性本能自我的镜像反射

三  性别叙事模式的文化寻绎

  1  现代商业文化：  “物化”与“商品化”

  2  市民文化：理想价值的颠覆和消解

一、男性视角与男性心理表征

1． 人物有限视角：色情眼光与窥视心理

    叙述视角在小说叙事批评中指叙述者与他所讲故事之间的关系。按叙述者参与故事的程度或与作品中人物之间的关系，可划分为三种聚焦模式：叙述者>人物(全知叙事)，属“零聚焦”或“无聚焦”；叙述者=人物(限制叙事)，属“内聚焦”；叙述者<人物(纯客观叙事)，属“外聚焦”。显然，叙述视角在叙事作品中起重要作用。华莱士·马丁就曾说：“在很多情况中，如果视点(视角）被改变，一个故事就会变得面目全非甚至无影无踪……叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念，乃至情节本身。”⁽¹⁾考察叙事方式和研究叙事规律是解决小说和小说史中某些基本问题的必要步骤。这种研究也能把作家创作时所采用的艺术形式及其与这种“动态形式同构”的情感系统清晰地呈现出来。

    新感觉派小说注重艺术表达，强调形式上的花样翻新。在叙述视角的选择上，较少使用全知叙述模式，大量采用人物有限视角叙事。叙述者以故事中的某一人物的眼光去观察事物，叙述限制在这个人物所见所闻所感的范围之内。“有限”一词强调，叙述者仅获权对某些人物的内心进行透视。这样，人物视角即可采用第一人称形式，也可采用第三人称形式。这种人物视角的内聚焦形式是具有强烈主观色彩的叙述方式。尤其在那些第一人称内聚焦的作品中叙述者往往与人物相重合，以故事中人物的视角观察世界，抒写经验，叙述者可以将感情全部投入，从而使话语具有鲜明的主体性与浓烈的抒情性。

    影响人物视角的另一个因素是叙述者的性别意识。以往的研究者由于对性别因素的忽视，较少认识到性别意识对作家潜移默化的影响。实际上，任何文学作品都在一定程度上受到作家自我规定性的制约。作者经验的有限性规定了作品的表现范围及审美倾向，男女的性别局限也体现在文学运作中。男人不可能像女人那样表现女人。当然，反之亦然。任何单一的性别视角都不可能完整地表现现实，这是文学的真实存在。由于叙述者自身的角色化，其自身在叙事文本中的性别身份也就很容易辨别出来。刘呐鸥和穆时荚的大部分小说中都有一个都市浪子般的男主人公作为聚焦人物。在通常情况下，叙述声音与叙述视角分别来自于两个不同的主体：叙述者和人物。当叙述者和人物同是男性时，叙述者的男性声音也就和聚焦人物的男性目光合二为一。男性化叙述者即聚焦人物无形中有一种确立自己主体地位的天然的优越条件，他的叙述便获得了话语权。与此同时，其他人物就被迫处于被叙述、被看、被界定的不利地位。作为男性化叙述者的文本，这类作品也就不可避免地打上了男性叙事的烙印，叙述者从男性的角度显露自己与观照别人。男性欲望是叙事的发端，推动和活跃叙事的展开，并刺激“创造意义的组合游戏”．而欲望是要通过获得感觉才能得到满足。

“新感觉”是刘呐鸥，穆时荚把握都市生活，表达情感的角度，也是指导其创作的艺术原则。日本新感觉派作家片冈铁兵说：“要使作家的生命活在物质之中，活在状态之中，最直接、最现实的联系电源就是感觉。”⁽²⁾这里所言的“感觉”是狭义的感官感觉。读者通过男性聚焦人物的看、听、触、嗅等感官系统的作用被带入到一个个或疯狂或陌生怪诞的物象世界里，带入到男性化叙述者所精心营造的某种心理情绪中。在这里，感觉作为中枢被夸大、放大，并有了特殊的意味。物象的缄默不语所显示的感觉表现力，淹没或取代了那些有确定情感色彩的描述方式，也取代了纯客观的刻画手法。

各种感官系统中，视觉是性快感得以传导的主要通道，视觉的沉醉放纵使叙述者染上了窥淫癖。读者常会隐隐地感到文本背后一双男性的眼睛在窥视着，这窥视者的目光无所不在。“看”成了作品中聚焦人物最主要的活动。他们的眼睛就象摄像机的镜头一样准确而快速地直奔女性的性感部位，目光中流霹的是男性窥视者特有的色情眼光。穆时英的小说《白金的女体塑像》中谢医师对女病人肉体的迷恋，《流》中那颇有特色的“桃色电影院”，无不是这种目光的流露。最典型的两个窥视的场景分别出现在刘呐鸥的《礼仪和卫生》和穆时英的《Craven A》中。前者写男主人公姚启明对正在做裸体模特的白然的窥视：“他拿着触角似的视线在裸像的处处游玩起来了。”白然的肉体被比作自然的美景，“他竟像被无上的欢喜支配了一般地兴奋着。”男性的欲望显露无疑，内心的潜台词还在自问：“隔绝了欲念，而这样把对象当做个无关心的品物看时真是这么愉快的吗?  ”旋即又“真不知道怎么才能把从他心里涌起来的一些莫名其妙的情绪制止下来了。”穆时英的《Craven A》中，这种窥视的描写到了无以复加的地步。男性的“我”宣称：“仔仔细细地瞧着她——这是我的一种嗜好。”在窥视者的眼里，舞女余慧娴的形体是“一张优秀的国家的地图”。人体器官和自然的景物相对应，景物的变迁象征了假想的性行为。这种感觉的描写方法已不仅是为了让读者看到，而更是为了让读者去“看”。不是诉诸读者的大脑，而是诉诸读者的感官体验．

    劳拉·穆尔维认为：“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的、男性和被动的、女性。起决定作用的男性的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人的形体上。女人在她们那传统裸露的角色中被人看和展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”⁽³⁾显然，男权社会中的文学创作和欣赏都有其固定的传统角色内容。新感觉派小说也不例外，所有的女性类型都表现了男人对女人的态度和评价，是直接服务于男性中心文化的“性权术”。窥视与被窥视的性别关系暗示了女性已被直截了当地认为是“色情的能指”。男性化叙述者人物有限视角的叙事策略也在无形中加强了这种男性中心主义的叙事话语。

    作为窥视者，小说里的男性聚焦人物多是两性关系中被动、消极的角色。被窥视者——女性则是性别关系中的主动者、引导者，放荡不羁的享受者，她们天然的成为罪恶都市的化身。不可避免地成了都市癫狂和糜烂的象征物，她们和这都市光怪陆离的一切构成了舞台上最吸引人的景色。新感觉派作家常常精雕细刻、仔细描摹，以展示女子的妩媚动人之处，字里行间流露出无法克制的对女性身体的欲望。通过男性聚焦人物的幻想，甚至狂想，女性被赋予了规定她自身的特殊的意义。显然，在文本中，女性形象始终也摆脱不了她作为男性自我观照和扭曲心态的“意义的承担者而不是制造者”的地位。

    透过弥漫在故事情节中的这种“看”与“被看”、“窥视”与“被窥视”的表层意义模式，与此相呼应的是新感觉派小说文本中的双重窥视的深层结构模式。小说中的男性叙述者以聚焦人物的视线去“看”，读者的视线又随着作品中的聚焦人物——“他”的视线而移动，聚焦人物的眼光成为读者的眼光。在此，读者客观上与隐含作者合谋，无意中卷入了这场窥视的游戏中。

2．  叙述视角的摄像式聚焦：主体精神的迷失

   自觉地引进和采用摄像机的视角，也即叙述视角的摄像式聚焦，是新感觉派小说对中国小说现代叙述方式的贡献之一。高频率转换的叙述视角象一架运转自如的摄像机，推拉、升降，可以多角度、多侧面，多层次的展现叙述对象的风貌。这种艺术形式对电影摄像机的模拟，是现代小说结构形式变化的十分重要的现象。有评论家称：“这种照相机的写作方法，被动摄取全部景物，不加思索与剪裁，没有主观成分，在20世纪的文学中，无疑地是个主要的写作方法。”⁽⁴⁾

具体考察新感觉派小说的创作，会发现这种“摄影”的风格是使物象在高速的运动中传达了一种强烈的流动感和急剧的冲击力。“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。”⁽⁵⁾每一个词语都执行着摄影镜头的功能，汽车高速飞驰于大都市的街道上，景物在视线里交叠飞逝。快速而强烈的流动感是都市生活的特征，而现代生活阴暗、琐碎的种种细节正是在这快速聚焦的镜头中被逐一纪录。

象电影一样，穆时英小说中镜头的聚焦运动，是以高速的、间断性的短促图像的连接方式出现的。“蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只saxoPhone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，火腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。”⁽⁶⁾“摄影机把运动正好分解为许多离散单元，它们本身仍无意义，但相对于其他离散单元来说具有区分价值。”⁽⁷⁾物象与物象之间相互挤压、碰撞，形成一种特殊的电影蒙太奇效果，在这种效果的张力场中，作家刻意营造了混乱的都市生活场景，传达并整合了现代异质性因素，是“直接把握了生活的整体情绪”。

    摄像式聚焦所固有的客观化倾向的背后，是叙述者精心营造的物我同一的意象世界。庞德说：“意象是一种在瞬间呈现的理智与情感的复杂体验．”⁽⁸⁾庞德所要强调的是意象内在的文化意蕴。在刘呐鸥、穆时英的感觉世界里，街有着无数都市的风魔的眼：色情的、乐天的、欺诈的、亲呢的、伪善的、奸滑的，朦胧的。报童是红的蓝的嘴，红的蓝的舌头。舞厅里，华尔滋的旋律绕着舞者的腿，腿站在华尔滋旋律飘飘地，飘飘地。显然，穆时英代表的新感觉派作家在都市意象的创造上意在表现都市的动感和紧张感，它反映的是都市人的情绪体验，都市人的喧哗和骚动。这些融合了人的主观情绪的意象，给人留下深刻的印象，甚至已经成为新感觉派文本标志性的特征。饱含了欲望的病态发泄，恣意的歇斯底里式的迷醉，或者矫情的不知何为的忧郁，各种情绪体验都在都市氛围中凸现出来。这种特定的叙事角度所带来的意象的交叠繁复，恰恰表现了现实的错综性和矛盾性，反映了男性化叙述者所面临的精神困境。客观上，这种叙述方式“把此在价值的迷茫伤感情绪和对于世界的焦灼不安感织进现代都市的描写中。”内在的思想感情与外在形式的和谐交融中，叙述主体内心获得了暂时的自由和解放，纠结的情绪也得以暂时舒展。

摄像式聚焦的采用不仅仅是艺术创新的简单尝试，它与作家内在情感系统相契合，是适宜于某种生活的表达方式，体现了更深远的心理以及历史文化的内涵。“离散性镜头的高速运转，使得急遽的视觉张力颠覆了经验的同一性，世界的真实性让位于一种魔幻性。”⁽⁹⁾这也正是男性化叙述者内在的精神的世界。魔幻性的世俗物质空间昭示着绝望的享乐主义的普遍流行。实际上，新感觉派小说中的女主角们多是放荡的享乐主义者，而男性则成为她们无望的追随者，成为女性“强力”的仰视者。在他们，无论是痛苦的逃避现实，还是纵情的沉迷酒色，多少都带有点饮鸠止渴的疯狂心态。生命居然可以变得如此奢华，如此虚妄，如此的不管不顾，一切都自然的成为享乐主义者轻慢的对象。在纵情的生命消耗中，他们隐去了可借以抒发感情、表达思想的叙述声音，迷失于都市魔幻般的物质世界。他放弃了理性思考的可能性，沉醉于无所不在的欲望的海洋里。

新感觉派小说家在对形式的刻意雕琢和强烈刺激的主观印象的追求中竭力营造了一个忘我的境界，透过交错的色彩、旋律、光线，隐隐的却是一个无助的都市男性无声的绝望呼喊。在摄像式聚焦创造的不稳定的离散空间中，男性化叙述者‘我”的形象变得飘忽不定。在都市漩涡中追风逐浪，如浮萍一样无根的飘荡。穆时英在《白金的女体塑像·自序》中表白：“人生是急行列车，而人并不是舒适地生在车上眺望风景的假期旅客，却是被强迫着去跟在车后，拼命地追赶列车的职业旅行者。……二十三年来的精神上的储蓄猛地崩坠下来，失去了一切概念，一切信仰；一切标准、规律、价值全模糊了起来；于是，像在弥留的人的眼前似的，一想到‘再过一秒钟，我就会跌倒在铁轨上，让列车的钢轮把自己辗成三段的吧’时，人间的欢乐、悲哀、幻想、希望……全万花筒似地聚散起来，摇摆起来。”正是这种被生活威逼的紧迫感，使都市人如Piorrot (小丑)一样成为生活消遣的对象。他们丢失了信仰和价值观念，迷失了自我。生活的“消遣品”们被时代的洪流裹挟着只有赶快抓住点儿什么，物质也好，欲望也好，索性在不停的“酒色”的沉醉中找寻一点安慰。可是终究，都市斑斓的夜色里无论如何承载不下一颗孤独迷茫的心。

穆时英在《公墓·自序》里写道：“当时的目的只是想表现一些从生活上跌下来的，一些没落的Piorrot，在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然要显出反抗悲愤、仇恨之类的脸来，他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。”“悲哀的脸上戴了快乐的面具”这也正是新感觉派小说艺术形式与内在感情关系的形象表达。在这个意义上，形式与内容获得了完整的精神统一性，显示了“形式里的痛苦意味”。这种意味是一种感觉的样式，是生命自身的样式。

二  女性形象的意义阐释

  1  外在特征：作为类像的女性

女性在男性文本中的命运一直是女性主义批评家关注的问题。女性主义者认为：重读男性作家书写的文本，“以肉眼审视和新的批评方向进入过去的文本行为对女性来说不仅能开创文化历史新的一页，更是一种自救的行为。”⁽¹⁰⁾我们可以看到男性作家是怎样想象和书写女性的。在特定的历史、地域，人文的环境中，虽然这种想象女性的方式带有一定个体审美的主观色彩，但正如女性主义者指出的那样：男性作家笔下的女性人物，不是现实中真实的女性自我。在男性中心主义的审美理想观照下，女性形象被扭曲失真为男性欲望要求的载体。

新感觉派小说的男性化叙述者以他特有的男性视域将女性凝固在他的视线里。作为窥视者的男性聚焦人物有一种确立自己主体地位的天然的优越条件。由于男性化叙述者限制性叙事策律的采用，使他们的作品普遍而固执地运用第一人称，即使用第三人称，男性叙述者亦总不知不觉的向人物靠拢，取第一人称的口吻和视角。这样，男性聚焦人物的感情可以全部投入到文本中来，他的叙述获得了话语权。与此同时，他所窥视的女性人物也就被迫处于被看、被界定、被叙述的不利地位。她们以这样的命运进入文本，被闭锁在男性的目光中，成为一道美丽的风景，一道可以被凝视的“奇观”。

“她有着一个蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物。穿着红绸的长旗袍儿，站在轻风上似的，飘荡着袍角。这脚一上眼就知道是一双跳舞的脚。践在海棠那么可爱的红缎的高跟儿鞋上。把腰肢当作花瓶的瓶颈，从这上面便开着一枝灿烂的牡丹花……一张会说谎的嘴，一双会骗人的眼——贵品啊!”(11)极力描绘女性性感的一面，从男性欲望的眼光出发，极尽各种感官刺激性的语言，来暗示某种可能的性关系，是新感觉派小说家描写女性外在形貌最突出的特点。实际上，这种描写也往往是男女两性开始交往的前奏。刘呐鸥，穆时英小说中的女主角给人最鲜明的印象即她们有着妩媚的外表，光鲜靓丽的衣着、洋味十足的作派，行为则放浪大胆，不受任何伦理道德的约束，是一群“性解放的新女性”。

一九三O年上海水沫书店出版刘呐鸥的小说集《都市风景线》，其中的两个短篇《游戏》和《风景)充分反映了“性解放的新女性”所代表的两性关系模式。这两部短篇的情节都很简单，结构极为相似。故事中都仅有三个人物，两男一女。其中一个男人实际上并未在故事中出场，他只是一个被“说”出来的结构性人物，总是以男主角情场上的潜在对手的身份出现。在《游戏》中他是步青的情敌，  (风景》中是女主角的丈夫。故事实际上只在两个人之间展开，是一场都市陌生男女的爱情游戏。胜利者显然是女性，男性则处于被动和无可奈何之中。

穆时英的另一篇小说《被当作消遣品的男子》表明了男性忧虑的原因，是对沦为女性“消遣品”的恐惧，男主角的一切忧心忡忡都源于“苦于无法制服女人”的无能感。至于女性，小说多从男性聚焦人物的眼光看“她”。《游戏》和《风景》中的女性人物甚至没有自己的名字。叙述者竭力描写“她”的一举一动，外貌身段，但却几乎从未触及她的心理，她仅仅是男性叙述者心理屏幕上一个扁平，模糊的映象，是一个只有肉体而无内心的‘空心人”。叙述根本无法触及她的心灵，男性权威叙事剥夺了她的话语权。这类女性形象在新感觉派小说中大量出现表明，“她”被符号化了，体现了一种先入为主的女性观念的概念式表达。

彭小妍认为，“新感觉派作品的女性角色遵循固定的行为模式，没有心理深度，和写实小说的角色大相径庭。”她还进一步说，新感觉派作品“侧重描写都会人生的色欲横流，塑造了一个性解放的女性形象，反映出大量的上海通俗刊物、电影等媒体所建构的新女性文化想象。”(12)小说中女性人物的衣着、服饰、行为举止都和三十年代上海娱乐文化和商业文化密切相关。从月历牌上的商品广告，到《良友》画报关于女性健美的讨论都传达着这样的信息，文化环境是如此强大的制约着女性的生存方式和行为方式。生成文化对女性来说成为难以摆脱和逾越的莫名其妙的东西，它无所不在象空气一样弥漫在周围，使人不得不屈服于它。显然，这类女性形象的大量出现与上海现代都市发达的出版、印刷业密切相关，是机械复制时代大规模生产的文化商品的一部分。

上海自1842年开埠以来，印刷出版业得以迅速发展，成为中国现代印刷文化中心。上海的报刊杂志多，出版机构多已是不争的事实。例如，1930年全国约出版图书1000余种，而上海的商务印书馆就出书439种。（13）机器印刷业的迅猛发展配合着上海的娱乐文化，复制出大量的“速食性文化商品”，而各类媒体对放浪形骸的女性的文化想象就是其中之一。新感觉派作品中所塑造的女性人物是一组群像，作为整体她们的特点突出，而作为个体性格特征却模糊不清。她们具有“类像’化的特点。

“类像”是指那些通过机械复制或大规模生产出来的没有原本的东西的摹本。简而言之，“类像”具有非真实性和复制的雷同性特点。日常生活被影视、出版等各类媒体以各种方式大量复制、再现、甚至重构，现实世界已被各种人造的‘类像”包围起来，三十年代上海都市娱乐文化业包括各种报刊、杂志以及电影业所塑造的性解放的新女性形象就是众多“类像”的一种。女性在现实生活中的真实自我已在反复的大规模的复制过程中逐渐丧失。事物的真相被某种反复言说出来的形象所取代，“复制抽离了现实，具有了萨特所说的‘非真实化’的效果。”⁽¹⁴⁾正如彭小妍所说，比照同时代现实世界中白薇、庐隐等生活在上海的女作家的悲惨命运和坎坷人生，新感觉派的女性形象一派歌舞升平、追逐声色，永远光鲜靓丽，这类形象的非真实性就会一目了然。这样，女性在新感觉派作品中的意义只能是具有符号价值，她是一个“空洞的能指”。“在男性中心主义的社会里，女性是没有真相的”，女性主义者如是说。新感觉派作家再次以他们的作品诠释了这一论断。

2人格特征：男性本能自我的镜像反射

新感觉派所塑造的“性解放的新女性”多是从男性叙述者的色情眼光出发，是男性欲望的承载者。实际上，这种描写展现的是年轻的都市浪子的美学。这与刘呐鸥、穆时英的身世经历密切相关。穆时英和刘呐鸥都具备典型的都市浪子特征。据说，穆时英“是个摩登boy型，衣服穿得很时髦，懂得享受，烟卷、糖果、香水，举凡近代都市中的各种知识，他都具备。”刘呐鸥更是家境殷实的浮浪子弟，为人处事全凭个人兴趣，日常生活除了谈文艺、办杂志外，就是出没舞厅、妓院，一副纨绔子弟的作派。他们以求得感官的刺激作为行事的原则，对于物质的依赖，和浓厚的物欲色彩是其审美的主要特色。自然，他们的作品无不打上这样的烙印。浪荡子爱在女人堆儿里周旋，但他有他的苦恼，他的苦恼在于碰到比他更玩世不恭的女子。于是，他的矛盾来了。

新感觉派小说对于女性的描述正是反映了男性叙述者的这种矛盾心理。这就是在作品中表现出来的某种程度的“女性嫌恶症”心理。文本中，叙述者一般毫不掩饰女性对自己的吸引与威胁，并以此来判断她的可爱与可恨，诱人之处与可怕之处。男性叙述者会发出这样的感叹：“可真是危险的动物哪!”或是无奈地承认“她是危险的动物，而我却不是好猎手。”或是无能地表白“我连忙让女性嫌恶病的病菌，在血脉里加速地生殖着。不敢去看她那微微地偏着的脑袋……。”⁽¹⁵⁾男性叙述者一方面表达了对女性肉体的赞美，一方面却嫌恶女性的无心无脑、放荡不羁，随时会背叛男人。他对女性的嫌恶表面上是因为女性作为性象征而存在，缺乏‘智性和心灵的美”，实际上，这些描述只是一味从男性的视角去观察女性，男性中心文化意识阻碍了作家对女性具有丰富感性的生命整体的把握和对女性意识深层的开掘。这种描述的苍白无力恰恰具备了反讽的效果，它泄露了男性本身的懦弱。卡瑟琳·M·罗杰丝认为，厌女情结形成的主要文化原因有三个：一是性排斥和性犯罪心理；二是对理想化的反动，男人总是理想化地颂扬女人；三是父权制情绪，使女人从属于男人的愿望。⁽¹⁶⁾这是女性主义者的解释。但若我们换一个角度，男性叙述者透过文本所显示的对待女性的态度是可以从文本内在的性别叙事结构中找寻到与之相印证的原因的。1

新感觉派作家表现男女两性的性别关系不是从人物的社会关系和环境的角度去描写，而是从性欲的角度以人的深层心理活动作为切入点。可以清晰地看到弗洛伊德的影响。施蜇存曾坦言道：“我虽然不明白西洋或日本的新感觉主义是什么样的东西，但我知道我的小说不过是应用了一些Freudism的心理小说而已。”⁽¹⁷⁾弗洛伊德的精神分析学强调性欲本能对人的支配作用。认为性本能是人的一切行为的动机，把人看作是一个性欲存在。穆时英和刘呐鸥也接受弗洛伊德学说，“过分依据天生的生物本能，来说明人的行为”，这显然和他们眼中都市的物欲横流相契合。

刘呐鸥的短篇小说《残留》是他唯一一篇以第一人称女性叙述者作为聚焦人物的作品，也是作家唯一一篇试图描写女性深层心理活动的小说。刘呐鸥所采取的角度仍是他惯常的对性欲的表现，旨在以人的生物性去解释人。《残留》写刚刚死了丈夫的霞玲的一系列的潜意识的活动。女主角的心理活动以性的欲望为中心，作品的描述无视任何伦理道德和传统观念，甚至违背了人伦常识。这是一个极其淫荡的角色，只要能够填补空虚的灵魂，满足无法扼制的情欲，她可以幻想丈夫的朋友拥抱自己，满足胖房东的情欲来换取房租，百无聊赖夜晚出门闲逛，觉得“做个咸水妹来安慰安慰在这海港出出入入的各国哥儿们也好”，甚至在受到外国醉鬼无礼时感叹“天天床头发现一个新丈夫，多有趣!”小说中所表现的女性形象反映了作家的一种先入为主的女性观念，她完全是对弗洛伊德“泛性论”的图解。表面看来是对女性潜意识和深层心理活动的表现，实际上却使女性沦为表达某种概念的工具，她所表现的恰恰是男性作家的女性想象，流露出某种无法遏制的对女性的贬损态度。

穆时英的小说《骆驼·尼采主义者与女人》以象征的手法诠释了新感觉派的女性观。小说的男女主人公分别代表了两种不同的人生观。作家开篇说：“灵魂是会变成骆驼的。”期望灵魂变成负重的骆驼的男人选择吸苦涩的骆驼牌香烟，喝苦涩的咖啡。他说，“我们要做人，我们就抽骆驼牌，因为沙色的骆驼的苦汁能使灵魂强健，使脏腑残忍，使器官麻木。”而女性却是“光洁的指尖中间夹着有殷红的烟蒂的朱唇牌，从嘴里慢慢地滤出莲紫色的烟来”，“在白磁杯里放下了五块方糖，大口地，喝着甜酒似地喝着咖啡”。她的人生态度是“以为人生就是一条朱古律砌成的，平坦的大道似地摆在那儿。”显然，男性所代表的负重的灵魂、骆驼的精神与女人所代表的享乐的利己主义的态度相对立。小说描写了男女所代表的两种对立的人生观的斗争。男人向女人宣扬他的骆驼精神，但仿佛是对牛弹琴。相反的，一顿饭下来，她却教了他三百七十三种烟的牌子，二十八种咖啡的名目，五千种混合酒的成分配列方式。并以肉体彻底地征服了他的精神，他想：“也许尼采是阳痿症患者吧!”多么讽刺的结局。

物质的肉欲的享受最终战胜了痛苦的精神追索。作品隐喻了这样一个事实：这里的女性与其说是一个人物形象，毋宁说是人的欲望本能的化身。用弗洛伊德的三重人格结构学说(本我 自我 超我)去解释，可以看出，两种人生观的较量，正是男性受压抑的本能欲望与现实自我的斗争。如果删去那些有关女性外在形貌特征的语句，我们会发现，她是另一个更大胆、更无所顾忌的男性。她是男性叙述者想象出来的渴望成为的“人”，是可以摆脱一切外在束缚和压力，可以无拘无束、无所顾忌的随心所欲行事的体现“本我”愿望的人。男性主人公与女性在爱情上的角逐关系，被隐喻为男性自身内在矛盾的现实中“自我”与欲望化“本我”的斗争。而这种书写，在心理层面上，也就成了男性自我压抑下的欲望的表达。我们相信，男性主人公就是外部压抑下的“自我”，按现实原则行事；女性形象则是他的“本我”的化身，按快乐原则行事。此时，文本中的女性形象己演化成男性叙述者的一个潜在的秘密的自我镜像，而整部作品则成为男性叙述者“镜子——自我分裂”意象的具体演示。

无怪乎，新感觉振作品中，男主角总是经不起女人(本我)的诱惑，又在这种诱惑中不断受到伦理道德上的自责。他的内心矛盾不安，他看那个女性所代表的他的“本我”，是既令人陶醉、沉迷，又疑惑惶恐。他有时受“外在秩序”的指引，谴责女性(本我)的放纵和无道德感，有时又无所适从，但最终还是干脆接受了那个诱惑，“本我”占了上风。这是刘呐鸥、穆时英小说都市男女爱情游戏的关系发展模式和一般结局，从中可知，新感觉派作家在作品中表现出的对于女性极其矛盾的态度也正是这种文本内在的性别关系模式使然。

三  性别叙事模式的文化寻绎

 1  现代商业文化：“物化”与“商品化”

任何文学都是在一定的历史文化环境下产生的，上海特殊的政治经济背景以及独特的地域文化所造就的上海人的行为方式、消费方式，使得上海表现出了独特的文化形态。也正是在这种独特的文化形态体催生下，新感觉派小说应运而生。从十九世纪末开始，上海作为西方殖民主义者打开中国的门户，凭借着它特有的优越的地理环境，迅速发展成为中国工商业最发达的城市。伴随着资本主义工商业的发展，夹带着污浊和罪恶，上海形成了以商业文明为其特征的独特的地域文化。

在当时的中国，上海的地位比较特殊。广大的内陆仍然是以小农经济为主体的“乡土中国”，而上海承接着民族耻辱和现代文明发育的双重历史，成为近代中国最早崛起的，最具完整意义的现代都市。近代上海都市物质文明繁荣的标志之一，就在于它已经建立起了一套较完备的商业运行机制。经济的发展，经济秩序的规范不仅仅在日常生活中改变了人的生存方式，更在深层次上推动了“现代社会格局的形成和现代文化事业的发展”。一个例子是，以出版印刷业和娱乐业为代表的商品化文化市场极大的繁荣起来。一方面，小报、副刊、电影等大众传媒和跑马场、舞厅、酒吧、夜总会等新兴娱乐业引导着人们的消费时尚；另一方面，文化市场必不可少的接受群体——新兴市民阶层也逐渐成长、壮大。“商品化和市场机制奠定了上海文化的两个基本取向：商业化的利益驱动和世俗化的大众导向。”⁽¹⁸⁾它们都深刻地反应在海派的文学艺术当中。

沈从文在1934年1月10日的《大公报·文艺副刊》上发表《论海派》，一文中说：“名士才情”与“商业竞卖”相结合是“海派这个名词的特色”。  鲁迅则在比较了北京和上海两地的文坛后，进一步指出：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沿海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是宫的帮闲，“海派’则是商的帮忙而已。”^（19）海派与商业文化的紧密联系已经成为它们区别于京派的重要特征。虽然这种联系的紧密程度在不同时期的海派文学中呈现出不同的面貌，到了三十年代的新感觉派那里，其带有现代主义先锋性的文学特质仍然不能掩盖它作为都市流行文学的商业文化底蕴。据说，当时的文坛颇流行“穆时英风”，沈从文曾讽刺说，穆时英“适宜于写画报上作品，写装饰杂志作品，写妇女、电影、游戏刊物作品”，“这些作品若登载上各刊物里，前有明星照片，后有‘恋爱秘密’译文，中有插图，可说是目前那些刊物中标准优秀作品”。⁽²⁰⁾可见，穆时英欧化的笔法与当时都市的物质生活和流行文化相匹配，被视为标准的时尚文本，已经透露出浓厚的商业气息。 商品化的方式左右着文化的运作和消费，金钱的力量广泛地渗入一切文化活动，文学也不例外。因而，“市场效应也同样成为商品时代艺术作品日常行为的诗学原则之一，艺术文化不可避免地为市场经济文化语境所统摄。”^（21）

在西方殖民主义者挥舞的大棒下，现代商业文明步步紧逼，上海人更能深深地体味到随着经济发展而出现的物质压迫下的精神萎靡，并逐渐信仰“效率逻辑和经济理性”。新感觉派小说另一重要主题，人的物化正是在这种背景下层开的。在刘呐鸥、穆时英的小说中，对现代都市的表现主要是从现代物质文明层面上，作品竭力创造了一个感性化的世俗物质空间，把都市的物质性表现得淋漓尽致。《新文艺》第二卷第一号广告栏这样介绍刘呐鸥的短篇小说集《都市风景线》：“呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、影响、Jazz，摩天楼、色情(狂)、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。”穆时英也承认，“我们这一代人是胃的奴隶，肢体的奴隶……都是叫生活压扁的人啊!”“譬如我。我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟……我便成了没有灵魂的人。”^（22）这里，作家所选择的物质空间是那些最能表达“都市性”的场景：夜总会，舞厅，跑马场、高级宾馆、大戏院等。现代都市正是以这种特殊的“物”的形式被想象和结构出来。泡在物质里的都市人将灵魂寄托在物质上，在物质的消费中渐渐迷失了自我，于是，都市的物质形式慢慢演变为一种异化的力量，它吞噬人的自由，将人变成了物的奴隶。这是一个物化的世界和物化的人生，一切都幻化为物欲的色彩。

新感觉派文本中所展现的都市物质空间，是都市男女赖以活动的场所，他们的爱情和欲望都在物质空间的挤压和压榨下得以展开和表现。这是欲望的发生场，灵魂的坠落地。在这些描写中，女性的肉体得到了空前的解放，解除了一切传统礼教禁忌的女性抛弃了她原有的形象。这就是以资本主义社会特有的男性标准，建立起的一套全新的“女性社会化角色”。在都市文化的纯肉感的社会风气里，女性被从家庭抛入社会，她们成为社交场所的交际明星或是文化市场的色情观照对象。她们的肉体己不再和她们的心灵在一起，这肉体远远地离去，成为现实和媒体的色情商品。穆时英的《白金的女体塑像》写一位医生面对女病人的裸体的所思所想。在谢医师的意识中，一个女病人的身体只是一个有诱惑力的“塑像”而己。她被完全“物化”了，“把消瘦的脚踝做底盘，一条腿垂直着，一条腿倾斜着，站着一个白金的人体塑像，一个没有羞惭，没有道德观念，也没有人类的欲望似的，无机的人体塑像。金属性的、流线感的，……”。

女性作为男性意识中的欲望化了的物的存在，已经丧失了人的主体性。而男性自身在性欲望的驱使下也将自己置于欲望的奴隶的地位，被物欲所累，这就是都市男女的现实命运。有意思的是，刘呐鸥和穆时英都不约而同的用手杖来比喻女人。“他一手扶助着她，横断了马路，于是便用最优雅的动作把她象手杖一般地从左腕搬过了右腕。”“我把这位红色的小姐手杖似的挂在手臂上”。手杖的比喻可以形象的反映女性作为“物化”的存在方式，她象手杖一样，有用时可以拿在手上，无用时又可以弃之不顾。

 在商业化的都市里，物质欲望无止境的扩张最终摧毁了传统社会人与人之间的脉脉温情，代之以利益原则下的商品交换式的行为模式。新感觉派小说都市男女的交往过程也处处体现了这种消费生活直截了当、直奔主题的特色。男女双方各取所需，毫不扭捏做作，情与爱都成为一种商品可以交来换去。刘呐鸥的小说《风景》写在火车上巧遇的一对男女暂时性的性爱关系。坦然的态度，毫无顾忌的投入，一切都匆匆的，事后又各奔前程，象什么也没有发生似的。男女两性轻便、放任的性爱态度，暂时的商品交换式的性爱关系必然导致婚姻的解体。显然，婚姻己不是都市男女交往所追求的最终目标。刘呐鸥、穆时英的小说几乎不反映家庭生活，他们的故事只表现婚姻以外的性爱关系。即使涉及到婚姻，故事也会在男主角结婚时结束(例如：穆时英的《白金的女体塑像》、刘呐鸥的《方程式》)或是那婚姻只是徒有虚名。刘呐鸥的另一篇小说《礼仪和卫生》描写一对夫妇互换性爱对象的故事，理由却是令人吃惊的出于礼仪上和不妨害卫生的考虑。这里表现的是家庭生活中的性爱混乱，丈夫和妻子都不受责任的约束，婚姻关系早己名存实亡。

 旧的封建伦理纲常的崩溃，男女两性情欲关系的改变，以及性爱自由的流行，标识着一种新的生命价值观念的出现。虽然，在这种变化中，女性常常是处于被动和无意识的选择状态下。新感觉派小说人物“实现情欲的方式”反映了深刻的历史文化的变迁，无论这情欲包含多少颓废和病态的发泄，它都在更深层次上，反映了独立个体的生命意识。可以毫不夸张的说，这种情欲的表达方式与上海商业化社会的独特文化构成互动的关系，它既是社会变动的原因，也是进入现代性社会的标志。不可否认，我们今天的大多数人对二十世纪三十年代上海商业化社会的印象，很大程度上来自于那些妩媚的“性解放的新女性”，来源于这种新的情欲关系所造就的“爱情传奇”。

2  市民文化：理想价值的颠覆和消解

商业文明在现代都市的发育，形成了新兴的社会人际关系格局，它的重要特征在于市民阶层的兴起。现代商业生活带来的金钱至上、平等互利观念以及自由但却紧张的都市环境，使市民的文化需求和审美趣味完全迥异于乡土社会。普通市民的日常生活狭隘而有规律，他们有些文化，但文化品位不高。都市生活高速运转的紧张感，价值取向多元带来的选择的无所适从都使人寻求发泄和解脱。中国的市民阶层显然不具备西方“市民社会”随着城市经济发展、市民自治所带有的“自由”、“法治”、“安全”等西方市民意识的内涵。明清时代，江南的小城镇出现了中国最早的一批“小市民”。他们的特点是，在政治上无所作为，生活上却讲究享受，手段精致，以至于发展起相当繁复的一套日常生活享受的艺术。这些都使市民文化带有了通俗性、休闲性和娱乐性的特点。到了近代，上海东西方杂糅的文化景观，进一步使上海市民文化沾带了洋味和洋气。而随着西方殖民化程度的一步步加深，上海市民趋洋趋新、创新求变的文化特色也就越来越显著。

自晚清以来，沪上流行于市民阶层的通俗性文学就异常繁茂。从晚清的官场谴责小说、公案小说、黑幕小说到后来蔚为大观的鸳鸯蝴蝶派小说，在他们商品化写作的背后潜藏着竭力符合市民的审美趣味，迎合他们半新不旧的伦理观念，唤起市民阅读兴趣的良苦用心。海派作家认为，人性“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么?事实是如此”。⁽²³⁾这也正是周作人说的“以财色为中心”的普通上海市民的生命哲学。通俗化的休闲、娱乐品格意味着文化向大众的普及和靠拢，然而，“当商品规律压倒文化的内在规律，消费大众彻底成为艺术家的上帝时，神圣和崇高便不得不让位于世俗。审美的距离一旦消失，剩下的便只是即时性的感官享受。”^（24）新感觉派文体创新的背后，潜隐着的正是这样的市井趣味和大众的审美眼光。

就小说叙事的故事层面来说，刘呐鸥、穆时英的小说仍然沿袭了鸳鸯蝴蝶派和张资平三角与多角恋爱小说的老路，以男女的情事作为竭力渲染的主题，它们内在叙事的兴奋点都在于色欲描写的趣味上，以迎合小市民猎艳的好奇心。钱杏邨就曾指出，穆时英能“从旧小说中探求了新的比较大众化的简洁、明快有力的形式。”⁽²⁵⁾他的意思正是说新感觉派小说形式上的现代主义，内里却仍然不脱旧式通俗小说的旨趣。正和上海洋场文化“表面上的西方化，内里的中国精神”发生奇妙的统一。表现现代都市的男女情事，刘呐鸥、穆时英善于运用感官刺激性的词语，交际场所眼花缭乱的色情渲染，极尽挑逗读者欲望之能事，表现出某种程度的宣泄性特征。实际上，无论是“施蜇存的故事新编”、“刘呐鸥的尤物速写”，还是“穆时英的欢场切片”，在他们文本游戏的背后，都是一种欲望的发泄式表达。这种表达具有多方面的内涵，一方面，它恰当的反映了都市快速的生活节奏，和都市中被“压扁的人”的情绪；另一方面，它又是对市民阶层趋新、尚时不断变化的审美趣味的又一次迎合式的尝试。新感觉派的努力显然是成功的，叶灵凤在给穆时英的信中描绘了新感觉派小说风摩上海的情况，他说：“近来外面模仿新感觉派的文章很多，非驴非马，简直是画虎类犬，老兄和老刘(刘呐鸥)都该负这个责任。”⁽²⁶⁾

普通的小市民重视人生安稳的一面，他们趋利避害，使市民文化又有了苟且偷生、玩世不恭的特征。反映到文学上，海派作家的创作一般肯定城市市民日常生活的世俗性和平庸性。张爱玲说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”⁽²⁷⁾即使是表现人生安稳的一面，新感觉派对于世俗爱情的描写仍然使人惊诧。他们所取的是对于理想爱情的摒弃，和对理性的庄严肃穆感的调侃态度。

施蜇存的历史小说用弗洛伊德主义去解读历史人物，那些超越常人的英雄伟人在这种解读中已经毫无神圣感可言。古代高僧鸠摩罗什居然“日间讲译经典，夜间与宫女妓女睡觉”“非但已经不是一个僧人，竟是一个最最卑下的凡人了。……为了衣食之故，假装着是个大德僧人，在弘治王的荫覆之下，愚弄那些无知的善男人，善女人和东土的比丘僧，比丘尼”。具有讽刺意义的是，小说前半部坞摩罗什对死去妻子的爱情，在反复的心灵剖析中，逐渐沦为单纯的“性”的意义。小说写的是世俗的男女之爱和道义佛法的冲突。显然，这种冲突的本质仍然是基于人的本性，“俗人的性质——性和食的冲突。”另一篇以水浒英雄石秀为主人公的小说《石秀》更是荒诞不经，《水浒》中石秀的英雄行为竟被描写成性心理的变态发泄。旅蜇存的戏笔将历史人物和英雄人物拉下了圣坛，他对人的世俗性的肯定态度，使其笔下人物的神圣性和正义性遭到质疑。并进而改写了历史话语，拉进了历史人物和英雄人物与现实人生的距离。施蜇存对于人的世俗性的肯定态度，使其历史小说以普通市民的日常生活逻辑改写了历史故事和传说，正是现代文人接受市民文化意识潜移默化影响的结果。

新感觉派的小说写的恣意，放纵，任情宣泄。在文学史家看来，它的成功在于技巧的耳目一新，在于文体形式上的独创。而普通的市民读者，定会在他们的作品中读出焕然一新的趣味，发现旖旎的风光。它给人增添的是平庸、乏味的世俗生活里的小刺激，满足了普通人爱情想象中越轨、出格的潜意识动机。新感觉派的创作表明，他们以上海普通的市民心态去构筑商品时代的“爱情传奇”，他们的表达赋予传统所不齿的爱情观念以非理性的魔力，在无意之中，触及到了人类生命的真相。

参考文献：

  (1)[美]华莱士·马丁著， 《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版杜， 1990年版，第159页。

 （2）西乡信纲等著：《日本文学史》中译本，人民文学出版社，1978版。

  (3)劳拉·莫尔维：  《视觉快感与叙事性电影》，  周传基译，： 载张红军主编，  《电影与新方法》，  中国广播电视出版杜，1992版．，第212页。

  (4)柳无忌：  《西洋文学与东方头脑》，本文引自《中国比较文学研究资料：  一九一九——一九四九》，北京大学出版社，1989~3月，第116页．

  (5)(6)穆时英：  《上海的狐步舞(一个断片)》，  《穆时英小说全编》，贾植芳  钱谷融主编，学林出版社，1997年12月版。

  (7)乌伯托 艾科：  《电影代码的分节方式》，《结构主义和符号学》，李幼蒸编，三联书店，1987年11月，第75页．

(8)韦勒克·沃伦：  《文学理论》，三联书店，1984年11月版，第202页。

（9）姜涛：《四十年代诗歌写作中的“摄影主义”手法研究》，《中国现代文学研究丛刊》，作家出版社，1999年3期，第121页。

（10）陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社，1995年4月版。

(11)(15）穆时英：《被当作消遣晶的男子》，  《穆时英小说全编》，贾植芳 钱谷融主编，学林出版社，1997年12月版。

(12)彭小妍：  《新女性与上海都市文化一一新感觉派研究》，中国文哲研究集刊，第十期，1997年3月。

（13）陈平原：《小说的书面化倾向与叙事模式的转变》，上海人民出版杜，  1988年3月版。

(14) 丁亚平：《艺术文化学》，文化艺术出版杜，1996年版，第299页。

 (16)  [挪威]陶丽·莫依著，《性与文本的政治——女权主义文学理论》林建法 赵拓译，时代文艺出版社，1992年版。

(17) 施蛰存：《我的创作生活之经历》，收入《创作的经验》，天马书店，1935年版。

（18）杨东平：《城市季风》，东方出版社，1994年版，第126页。

（19）鲁迅：《京派和海派》，收入《上海：记忆与想象》，文汇出版社，1996年版。

(20)  沈从文：《论穆时英》，《沈从文文集》第11卷，第204页。

（21）丁亚平：《艺术文化学》，文化艺术出版社，1996年版，第330页。

（22）穆时英：《黑牡丹》，《穆时英小说全集》，学林出版社，1997年版。

（23）张爱玲：《烬余录》，收入《张爱玲散文全集》，江苏文艺出版社，1992年版。

（24）杨东平：《城市季风》，东方出版社，1994年版，第134页。

（25）转引自吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社，1995年版，第243页。

（26）孔另境编：《现代作家书简》，花城出版社，1982年版。

（27）张爱玲：《自己的文章》，收入《张爱玲散文全编》，江苏文艺出版社，1992年版。

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