女权在线－女权主义者的集结地

女性主义文学批评的一个重要特点，是历来十分强调女作家在女性形象塑造上的颠覆意义，认为通过真实地表达女性自身的欲望和体验，女作家能够打破男作家笔下“天使”与“魔女”这两类固定的、带有男性偏见的女性形象，从而反叛男性中心写作。可以说，“妇女形象” 批评是女性主义批评的一项基本的实践活动。然而，女作家笔下的男性形象无疑也十分值得关注。他们从另一个方面反映出女作家的“自我”，肯定或否定着女作家内在精神的独立性和完整性，能不能“杀死”她们作品中这一类伪善的、虚幻的男性形象，拒绝这一类男性的精神统治，同样也对女作家能否获得创作主体的自由具有重要意义。从这个角度来解读新时期以来女作家叙事作品中的男性形象，我们将看到这样一幅“告别”的图景：当新时期以来的女作家们逐步摆脱了陈旧的女性人物形象，建立起新的女性人物谱系之时，也是她们拆解、告别“精神兄长”之日。

     从总体上看，新时期以来的女性叙事对主流男性话语中心的偏离，在男主人公形象的塑造上表现得十分突出，一方面她们笔下的男主人公愈来愈从高大完美的“精神兄长”地位滑向卑琐，物化的庸常反面男性形象，另一方面女作家对男性人物的塑造也由理想化、道德化、神圣化、浪漫化而渐渐转向了写实和反讽，乃至丑化的地步。

戴锦华在对80年代文化的考察中发现，西方十九世纪人文主义话语在80年代的中国继续成为制造并表述着中国知识界几代人“丰富的痛苦的精神素材”，而且“这一颇为冗长的理想镜象序列，都有着不言自明的男性身份。”的确如戴锦华所言，80年代女作家小说中通常都会有一个“精神兄长”的形象。他们在女作家的小说中与女主人公相伴而生，无论在情感上，还是在精神气质上，都吸引或曾经吸引过，征服或暂时征服过女主人公们的精神世界，女主人公的生命追求、人生目标往往跟他们有着密不可分的联系：竹林《生活的路》中娟娟的恋人、扎根农村的知青典型张梁，张曼菱《有一个美丽的地方》中为救当地傣族孩子而死的任佳，遇罗锦《一个冬天的童话》中为寻求真理而献出生命的“哥哥”，张抗抗《北极光》中对命运毫不抱怨，对未来充满希望的普通工人曾储……这些男性既是女主人公情感上的依恋对象，又是精神上的偶像。《一个冬天的童话》中的“哥哥”遇罗克是生活中真实存在的英雄人物，作者在小说中以诗歌的形式描写自己的这位哥哥：

……就在被捕的一天，/《工资论》还没有写完，/桌上摊开的日记，/还记着昨天的誓言，/如果我自欺了，或屈服于探求真理以外的东西，那将是我一生中最难过的事。我要做一名马列主义的忠实信徒，为共产主义而献身！/他再也没有活着回来，因为他不认错，拒不交代，他受尽两年多的折磨，/终于到临死的这天。/……拿去吧！/他大笑着。/宁可付出生命的代价，/也决不屈辱地生存。（遇罗锦《一个冬天的童话》1980年）

——英雄气质是这些兄长们的共同特征，在他们身上，或体现出执着的人生理想追求，或显示出坚定的政治信念，或以孤独求索者的超拔姿态令人畏服。这些高大完美的男性形象，如同一道精神上的藩篱束缚着女作家思想的手脚。别的不说，单就男性形象本身而言，就无法摆脱对男作家的仿效。她们作品中的男主人公几乎与王蒙、张贤亮、张承志、梁晓声等新时期男作家笔下的形象形成叠印互现的效果，如韦君宜《洗礼》中的王辉凡与王蒙《蝴蝶》中的张思远，戴厚英《人啊，人！》中的何荆夫与张贤亮《绿化树》中的章永璘，张承志小说中强悍、超尘拔俗的“草原之子”与张抗抗、陆星儿笔下的“北大荒人”，等等，惊人的相似恰如法国女性主义理论家克里斯蒂娃指出的那样，女性若想进入这种为男性把持为男性服务的话语体系，惟有借用他的口吻，承袭他的概念，站在他的立场，用他规定的符号系统所认可的方式发言，即作为男性的同性进入话语。当然还有另一种途径，那就是“不言” 或“异常言说”，这一代女作家显然还不具备这样的写作意识。

     这导致了她们笔下男主人公形象的致命缺陷，而究其根本是源于写作者主体的精神缺陷。张洁的《爱，是不能忘记的》集中体现了这一代女作家在两性关系问题上的探索和局限。这是一部有人物，有情节的叙事作品而不是一篇阐发爱情观念的论文（虽然作者有意给人造成这种印象），小说的叙述者显而易见具有强烈的古典浪漫主义气质，女作家跟那一个“他”之间强烈灼人的爱情正是通过这样一位叙述者的转述、回忆、评价而呈现在读者面前的，特别是男主人公的强大魅力，几乎完全依靠这位叙述者不确定的记忆片断以及种种主观性的猜测分析来展现。叙述者用概括而富有激情的语言讲述了这位老干部在动荡的革命年代里出生入死的经历，高尚而又略有缺憾的婚姻，“文革”中的坚强表现，让人感到，这与其说是一位女性心目中的理想男性形象，不如说是时代的统一话语通过叙述者“我”的目光传达出的男主人公形象，其憧憬的成份和虚幻性是不言而喻的。毋宁说，这是一种失忆。   

       今天的评论者大多注意到了《爱》等女性文本的叙述者对“党父”权威形象的认同口吻，且从“恋父”的角度作了富有新意的阐释。但从人物塑造的角度而言，我们更应该指出的是小说中男主人公形象的概念化特征。与女主人公们内心情感世界的深沉、复杂、痛苦、痴情相比，男主人公只是欲望、情感的投射对象，乃至崇拜的偶像，其形象貌似魅力四射，实际上却是空中楼阁，缺乏具体的活的个性，缺乏对他们内心真实生命欲望的展示，“她实际上不是把他当作一个活人，而是把他当作一种精神力量，一种道德观念，一种幻觉来爱的。”²¹可以这么说，在张洁的早期作品《从森林里来的孩子》、《含羞草》、《忏悔》以及被认为具有“男人风格”的《沉重的翅膀》等作品中的男主人公大多是某种政治身份、道德意识和女性幻觉的载体，离血肉的真实有一段距离，《爱》中的男主人公亦不过是再一次不自觉地重复了革命历史小说中的男英雄形象，虽然增加了人性、人道的内容，但由于把他过份地理想化而终究给人以虚幻的、透明人般的印象。而正是男主人公形象塑造上的这一明显缺陷，使得小说的局限有目共睹，使得女主人公对爱情的大胆呼唤缺乏呼应的对象。

因此，对这一类“兄长们”进行审视、剖析、解构就显得十分必要。王安忆的《叔叔的故事》一上来就声明：“他与我并无血缘关系，甚至连朋友都谈不上，所以称之为父兄，因为他是属于我父兄那一辈人。像他这类人，年长的可做我们的父亲，年幼的可做我们的兄长，为了叙述的方便，我就称之为叔叔。”王安忆的这段话很有概括力，虽然“叔叔们”与女性叙事者之间并无任何血缘上的关系，但二者之间有着一种难舍难分的“亲密”关系，通常是精神上的引导与被引导，控制与受控制的关系。这种关系如果在女性的写作中得不到质疑和清理，那么正如在男作家的笔下往往会出现“圣母”形象的女性人物一样，在女作家的笔下也免不了对某类洋溢着英雄主义气概男性的顶礼膜拜。“告别”正是基于这一现实而采取的行动，在反叛秩序的意义上与“弑父”一词是同等的，但我认为前者可能更适合用来描述当代中国女作家的心理世界。首先，“恋父”与“弑父”的阅读视角往往会流于对个别女作家（如张洁）的心理窥视，不利于深入到她们的精神世界的内部。再者，“弑父”这个出自弗洛伊德精神分析学的词在许多时候被用在“父与子”之间，很容易让人联想到陀斯妥耶夫斯基的小说，以及王蒙、梁晓声、张炜、苏童、余华等当代男性作家作品中的“父与子”的对峙，因此，借助于它来阐释女作家的叛逆行为时所能达到的效力就很值得怀疑了。为了表达新时期以来女作家拒绝男性精神控制这一充满性别色彩的写作行为，“告别精神兄长”这种教人感觉有些陌生的说法也许更能伸展我们的想像和思考，在新时期的后期，“告别”成为一个非常醒目的姿势，成为众多女作家的执意追求。

80年代中期以张辛欣为代表的一些女作家开始了“寻找男子汉”的短暂行动，其寻找的心理前提是失望，寻找的结果依旧是失望。“无论是在对于爱情理想的呼唤中，在对以往生活的回顾中，或在对于自身事业的追求中，还是在由于心灵的缝隙而产生的婚外感情等等的交往中，都透露出一种无可奈何的对于男性的失望感，而失望则源于男性的‘自私’或‘懦弱’”。在张洁稍后发表的两部作品《祖母绿》和《方舟》中，男主人公形象正是这种失望心理的体现：

    他风流潇洒，又并不和女孩子纠缠不清。曾令儿可能是他唯一爱过的女孩子——如果那也叫爱的话。倒不是他守身如玉，他只是——不会爱罢了。有一种人似乎天生没有爱的这根神经。（张洁《祖母绿》1982年）

与曾令儿的炽烈无私的爱情相比，左葳不过是个怯懦、自私的凡夫俗子，虽然他戴着高贵的面具。《方舟》中的男性则被撕去了最后一层温文而雅的面具伪装。白复山的结婚是为了梁倩父亲的地位，为此他甘愿跟对他没有了感情的妻子“搭个伙计”，随时肆无忌惮地侵犯她的心境，窥视和侮辱这些独身的女人们。这个厚脸皮的男人充分显示了女作家对“男子汉”的幻灭情绪，甚至带着激烈的愤世嫉俗的情绪，把男人视为一切追求独立的女性的敌人。

梁晓声、张承志笔下的硬汉形象在知青女作家的审视下被一层一层地褪去其理想主义的浪漫光环。在王安忆的早期创作中，就已出现了荆国庆这个有点“怪”的人。在玩弄人的生活的改造下，曾经纯真的他“学会了贿赂，会写匿名信，会假造发言稿，会抽烟，会喝酒”，认为“人家也骗我。反正都这么骗来骗去。生活嘛！”尽管结尾作者让他对自己的生活哲学有所沉思，但毕竟与那些怀抱浪漫理想的知青兄长们有了本质的区别，是一类更复杂的形象。1986年发表的张抗抗的《隐形伴侣》中的陈旭可以视为对这类形象的进一步解构。陈旭作为一个人来说，基本上是一颗“良种”，他有着健壮的体魄，过人的智力，旺盛的性欲，孜孜不倦地追求占有，追求优越，追求出类拔萃，显得那样野心勃勃，不可一世。但生活却使他一夜之间尝到了失败、受骗的滋味，形成了他怀疑一切，玩世不恭，以恶抗恶的人生奋斗方式。 这部小说发表后，评论家一般都把注意力集中在对人性的二重性的剖析上，把陈旭的那一点处世哲学当作人性中“恶”的一面来看待，却忽略了小说的这样一个事实：从头至尾，整部作品几乎就是陈旭“魔鬼理论”的展示。作者如此谙熟男主人公们标榜的这一套“以恶抗恶”的生存理论，并借人物之口一套一套地说出来，而女主人公面对这滔滔不绝的理论陈述除了苍白地反驳一两句或无言、愤怒外，简直无计可施。这或许说明了她内心深处的矛盾。肖潇是女作家喜爱的人物，但这个人物与陈旭相比显得有些虚渺。相反，陈旭却因其“恶”而获得了灵魂的真实深刻。鲁枢元在《生命与冲突》一文中指出，虽然女作家张抗抗似乎并不怎么喜欢她的小说中的这位男主人公，行文中时时流露出她对这个人物的反感和厌恶，“不过这倒也好，由于并不偏爱，所以作家对这个灵魂，这条生命的解剖就更深刻透辟。”

      作者如此谙熟这一套理论，并借人物之口一套一套地说出来，而女主人公面对这滔滔不绝的理论陈述除了苍白地反驳一两句或无言、愤怒外，简直无计可施。这或许说明了她内心深处的矛盾。肖潇是女作家喜爱的人物，但这个人物与陈旭相比显得有些虚渺。相反，陈旭却因其“恶”而获得了灵魂的真实深刻。陈旭这个人物的成功，不过是对梁晓声笔下的知青兄长们解构的结果，虽然这位解构者的主体还不够强大，甚至有时在对手的理论面前略居下风，但毕竟她把内心的困惑说了出来，把她的怀疑老老实实、原原本本地说了出来，表现出直面对手的莫大勇气。

这位在理想主义中痛苦漫游的“插兄”最终在日常琐屑生活中消磨掉了仅存的一点锐气。池莉在《烦恼人生》中以一种所谓“零度写作”的风格，造成“一切都是生活流程的自然状态”的阅读印象，日常生活的诗意荡然无存，生活在其中的印象厚在老婆、孩子、单位之间疲于奔命，已然没有了一星星奇思异想。当年的知青伙伴江南下的来信说明，印象厚也曾有过青春狂热的梦，但记忆归记忆，生活就是生活，“他只是十分明智地知道自己是个普通的男人”。

 当年的理想如今只剩下了“食色性也”亘古不变的生存原则。这究竟是返朴归真，还是堕落下坠，抑或暗示了精英知识分子在当代社会中每况愈下的地位？越来越多的女作家笔下的男主人公非但已无理想可言，根本就不知理想为何物，《岗上的世纪》里的杨绪国身为队长，在迷恋上李小琴，“着了魔”之前，对外界一切只有最基本最简单的生理心理反应，如老队长让姓杨的学生跟他兄妹相称，他本能地想：“要是姓杨的学生换了那个姓李的就好了。”在挑水时遇见李小琴，他的反应是：“这学生的腿子很满。”在这场通奸中，李小琴之所以选中了他只因为他是老队长的儿子“小队长”。而如果没有李小琴的勾引，他决不会有“重新地活了一次人似的”惊奇。至于他的“活”，只不过是本能欲望的释放与狂欢，远远没有达到理性追求的高度。而在《叔叔的故事》中，王安忆更是用反讽的笔法将叔叔一代所谓的苦难历史、精神世界拆解得七零八落，成为评论家阐释“弑父”的经典性文本。

 没有一位当代女作家能够象残雪那样把人写得如此不堪入目。在残雪的小说中，找不到一丝对人类的好感，他们个个猥琐，阴暗与丑陋，忘了自己的性别存在，把所有的心思用在互相之间的精神折磨与自我折磨上，他们的恐惧没有价值，他们的命运令人作呕。从一开始，残雪就超越了对这个世界秩序的膜拜，从家庭内部驱逐了一切权威、一切温情；母亲“虚伪的笑容”，父亲“熟悉的狼眼”和小妹能够在我身上刺出红疹的“直勾勾”的目光……如此彻底的敌意使一切权威的话语无法在此生根发芽。只是在残雪的第一部小说《黄泥街》中王子光这个人物身上，我们依稀还能辩认出作者的“弑兄”冲动。王子光给腐朽破败的黄泥街无穷的遐想和希望，老孙头大言不惭地向人宣布：“王子光的形象是我们黄泥街人的理想，从此生活大变样。”可是这个给黄泥街人以无限憧憬的王子光究竟是何许人物呢？原来只是王四麻坐在粪桶里不知不觉地唤出的一个名字，是不是一个人也还成问题，毋宁说他是一个“东西”，“一道光、一团磷火、一种影射、一种狂想、一种粘合剂、一面魔镜……”终于王子光在街上发着大水时乘着小船来了，他来此唯一关心的问题是“听说有鬼剪鸡毛？”王子光来过后，黄泥街的人又开始怀疑根本不存在这么个人，齐婆告诉大家他只是废品公司的收购员，而且连名字也弄错了。

 就这样，这个传奇人物的出场如一幕滑稽剧，遭到无情的否定。

“精神兄长”们的普遍衰落无疑是二十世纪末女性写作的一大景观。它的意义在于，不仅仅昭示着男性形象的革命，而且为一类离经叛道的女性形象开辟了空间道路。不难发现，自九十年代以来，在陈染、林白、海男等晚生代女作家的女性文本中，形成了以下两类人物形象的狂欢：一类是与“精神兄长”相去甚远的“丑男”形象，他们在外形上丧失了男子气概，在精神上也沦于疲软无力。他们的涌现表明，当代女作家对男主人公形象的塑造已经从理想主义阶段转入到了一个自然主义、写实主义的阶段，从盲目的激情与幻觉转向冷静、彻底的女性立场的批判。另一类是与传统文本中贞静可爱、忠贞顺从的“天使”形象截然相反的“魔女”形象。在男性话语中心的文本当中，女主人公无一例外是纯洁、善良的天使，但自后新时期以来的女作家笔下却充斥着那类在思想观念和生活方式上离经叛道的女主人公。对这一类女性形象本文暂不作更多的讨论，这里只想指出，“魔女”形象的崛起与“精神兄长”的衰落决非两件孤立的事实，它表明，通过“告别”，当代女作家不仅以特殊的方式对男性权威话语加以反抗，在文学这个特定的场所作出了偏离主流叙事的醒目姿态，而且正在重新建立一种女性自我的真实镜象，建构她们自己的激进的美学风格。

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