女权在线－女权主义者的集结地

维吉·勒布朗的自画像

——一个女性画家的自我宣言

主题词：维吉·勒布朗    妇女  《戴草帽的自画像》 委拉斯贵兹  《宫娥》 

鲁本斯  《苏珊娜》  自我意识

论文提要

本文主要讨论了维吉·勒布朗1782年所画的《戴草帽的自画像》，1783年沙龙展出，大大提高画家的声望。灵感采取鲁本斯的《苏珊娜》。波洛克认为她把自己当作美丽的物体让人观看，把她看做被女性的文化框架限制的例子。我通过对比维吉·勒布朗与鲁本斯的肖像，以及联系委拉斯贵兹《宫娥》中委拉斯贵兹对自己的画家形象刻画。表述出通过绘画色彩和肢体动作去体现自我意识，而不是把自己当作美丽的物体给人观看、欣赏和崇拜。我认为她自觉地把自己做为艺术家的形象来塑造。一个妇女能够成为一个职业艺术家，甚至在这一时期的法国取得相当高的荣誉。更有甚者维吉·勒布朗并不是学院唯一的女性成员。学院对女性成员的忽略，批评家一直在不停的诽谤勒布朗，甚至在它们得到赞扬时，因为它缺乏“男性”气质。考虑到女性主义艺术史家对她的作品的矛盾解释，认为她坚持更为肯定的作为一个女性艺术家的自我形象。这幅画是当时比较前卫的一个女性画家对自我身份与成就的肯定。

引言

传统的艺术史研究是几千年以来父权制社会的产物，所以，它理所应当的是以男性为主的历史，也就是男性艺术史。我们的世界美术史无论有多少版本，统统是以男性为主流，而女性艺术家几乎无迹可寻。仅仅是因为以男权为主的传统社会所具有的观念形态里，女性不是主要的创造者，而是被观看、被注视的对象。

在佐法尼为纪念新成立的皇家学院而画的《皇家学院院士们》的油画中，他刻画了所有的男性院士们在一个有男性裸体模特的教室里讨论，但却没有女院士在场，因为她们不能参加人体课，这在当时是禁止的，从文艺复兴以来，长期而仔细地研究裸体模特是每一个艺术家训练的基础，也是历史画创作的重要因素，因而是学院训练的中心。但直到20世纪初，女艺术家被禁止参加任何裸体模特写生课，女大学生在皇家美术学院不准参加人体写生课。而主要的训练机会被剥夺实际上就意味着被剥夺了创作最高级艺术作品——历史画的可能。因而，许多有才能的女艺术家只能将自己限制在“镜前”画肖像、风俗画、风景和静物。教育制度对妇女的压抑，决定了妇女被排斥在“高雅”艺术之外。为了把全部的院士都画进去，画家在墙上挂着的画像上画了她们两人的肖像。佐法尼的作品反映了在艺术史中，男性和女性所处的不同位置：两位女院士在这里不是艺术创造者，而成为艺术品，成为观看的客体而非创造主体。这是完全不符合事实的，她们都是杰出的艺术家，皇家学院的主要创始人。这一现象说明，女性艺术家在艺术史的记载中属于被传统认定是边缘角色，属于男性注视的对象，属于给男性艺术家带来灵感的客体，但事实远非如此。历史上这样被淹没、被扭曲、没忽视的女艺术家还有许多，所以，从最基本的艺术史研究对象的完整来看，我们有必要研究女性艺术史。

一个女艺术家的资质似乎不仅仅取决于艺术才能，重要的标准之一是她是否具有“男性”的艺术魅力和思维取向，还有就是不能超越男性艺术家圈定的所能掌控的领域，也就是不得高于男性。女性主义者一直处在一个尴尬的境地中，挣扎连同争论一起，对抗着与生俱来的价值判断标准，控诉社会道貌岸然之下的伪公正，控诉这建立在物质产品不平等关系之上和性别之上的社会。面对艺术史堂皇的假设性文本，所谓创造的桂冠都堂而皇之地指向和拥戴男性，连“艺术家”这个字眼都成为特指男性艺术家的措辞。旗帜鲜明的女性主义者则明晰得看到，在这隐蔽的性特权是通过何种字样借以保全的。在这底下，女性艺术家只能生成第二类人。

一  妇女与皇家学院

一篇关于1783年巴黎艺术沙龙双年展的报道中，批评家谈论到的一个奇怪的现象：

“尽管这里有很多历史画家，尽管这里有大量杰出的大师，谁又能相信……竟然是一个妇女大出风头。我可以来解释：并不是说两到三幅四分之二的人物肖像中的佳作竟然超过十到十二幅等身大的巨型作品……只是意味着至少现在米娜娃题材的作品首先吸引了观众，引起他们随着艺术家的刻画而发出愉悦和崇拜的惊叹……这些绘画得到高度赞扬，大多数人在谈论它们。当一个人从沙龙出来时，立刻会有人问他：你见到勒布朗夫人了吗？你认为勒布朗夫人如何？”[1]

这段引文提供了18世纪法国的背景。市场的要求意味着历史画至高无上的理论只是在18世纪伦敦的皇家学院常见者的口头上被接受。相反，在18世纪晚期，建立已久的法国皇家美术学院中，在新院长德·安吉维尔德领导下，历史画得到了更好的机会和位置。有一个新的国家基金设立，给有抱负的（男性）艺术家提供沙龙展出（只有皇家学院的老成员才能在那里展出）大型的历史题材画。像大卫[2]的《荷拉斯兄弟之誓》[3]，展出于1785年，就是正是的委托，昂扬、严肃和多少被明确理解为男性化的性质。仔细观察《荷拉斯兄弟之誓》，用性别的语言来讨论它。它表现了占据大部分画面空间的好战的男性与右边悲痛的妇女之间的鲜明的对比；男性是通过宣誓的手势、挺直的线条和强有力的色彩来表达，女性则通过倾斜的身体、弯曲的轮廓和柔和的色彩来表现。大卫的作品在今天仍然经常被 当作18世纪晚期法国文化中性别的两极分化的例子，特别是强调女性的柔弱，以及无力向男人一样参与同一种活动。

法国皇家美术学院1648年建校以来很少接受妇女。虽然实际上他们偶尔还是接受女性艺术家进入学院。18世纪70年代，在长期保持纯男性状态之后，女性成员增加到四位，四位也是学院能够允许的极限。作为限制女性成员的决定的纪录，一直被当作“章程中的一种时尚的侵略”。这样法国学院接受了比英国学院多两个的女性成员的加入，尽管如此，在官方采取的政策上并没有更进一步的发展。

在另外两位女性成员去世之前，维吉·勒布朗（1755——1842年）和拉比尔·归亚德（1749——1804年）应该不能在1783年被学院接受。但是由于国王的命令，1783年维吉·勒布朗进入了法国皇家艺术学院学习。皇后玛莉·安托内特最喜欢的艺术家的身份帮助了她。她的进入违背皇家学院规定——学院学员禁止经商，而她与艺术商人让·巴普蒂斯特·比埃尔·勒布朗的婚姻使她没有资格进入学院。为了确认艺术和雕塑作为自由艺术文化而不考虑物质利益的地位，学院坚持严格区别对待出售自己的作品和出售别人的作品。为了同样的原因，学院视自己完全不同于巴黎艺术家行会，那是一个基本的商业性机构。重要的是，行会中有更多的女艺术家，包括勒布朗和归亚当在进入学院前都是这里的成员。从学院观念来看，妇女的加入使它不受欢迎，更多的原因在于她是不太有威望的对手。任何与商业有关的女艺术家都是不受欢迎的，勒布朗只是更甚一点。

1  历史画 风俗画 肖像画

按照题材的不同，西方的传统绘画一般分为历史画、肖像画、风俗画、风景画、动物画和静物画六大类。肖像画带给艺术家最好的收入，而肖像画在上流社会皇家学院院士看来是没有价值的。学院的威望在于对知识的追求，它要求的绘画门类通常是历史画。

“历史学，是地理学的第四维。”[4]这里侧重的是历史的时间性，暗含运动的意思。历史画让人在特定的场景中运动，具有叙事的本质功能。 “历史”是一个相对于“现在”过去了的重大事件，历史画的本质属性包括：过时性、叙事性、崇高性和整体性。整体性其一，表现世界（且主要是人类世界）的整体；其二，集其余所有的题材于一身。崇高性、整体性正是古典美学的两条金律，这是历史画之所以被认为“在绘画类型的等级中排首位”的客观条件。西方传统绘画的主流服务对象是各时代统治阶级，他们对“历史”的定义具有 “悲剧性”[5]。

即使绘画以神话人物或历史人物及其故事作为题材，只要它具有平民化、庸俗化、戏谑化的特征，甚至只是“倾向” ，它就不应归为历史画，而应作风俗画看待。风俗画具有一定的叙事性，它与历史画之间的区别关键之一在于事件在历史上的重要性[6]。而另一关键则在于事件中人物的趣味是否庸俗。评判标准主要在于社会地位的高低。

肖像画给画家带来收入的同时也给画家练习造型与色彩提供机会。那些敢于且善于去作自画像的画家便记录下了自己的面容与人生经历，更主要用自己的技艺术唤醒了自我意识并给自己在历史上争得了地位。肖像画画中人表情及精神很严肃，故作姿态，充分表现个性特征。

肖像画中妇女形象常见模式有：娴静的读书妇女；手臂拘紧地在胸前平放的贵夫人；沉思状；孤高华贵状的妃子或贵妇；严肃的母亲形象。这些妇女都被拘限于宫室、家庭、书房中，没有独立的经济收入，目光一般不敢正视画外，也没有真正专注于某一事物。相比之下，阿特米西娅•简特内斯基[7]的自画像中那份专心致志、维吉•勒布伦（Vigée Le Brun）手抱女儿而非画板画笔的幸福相、凯特•珂勒惠支[8]白描头像中那眼神的坚毅、弗里达•卡洛[9]以呆滞的面部表情配上身上一只大蜂鸟来表达内心的苦楚，这些女画家的自我表现方式是多姿多彩的，她们不但显示了自己的艺术才能，而且是开拓着女性唤醒自我意识，证明了职业与公领域的生活对于女性发展的决定性作用。自画像因画家的自我内省，具有了自我意识的光辉，才避免了形象的刻版与类型化，在今天看来，这些画家依然是脱俗的精神贵族，而它们的自画像才算最典型的肖像画。

2  妇女与学院

学院提供给学生的训练目的在于使他们具有历史画家的技能。它的中心是人体课，在课堂上男学生画男模特。当时的新院长仍禁止女性进入人体课：“妇女不能参加这一艺术教程，因为她们的性别禁止她们学习自然。”他认为女性不能成为历史画家。

妇女被排除学院的教学课程意味着她们的生涯不能与男同行并行。向男同行一样，她们加入学院是必须接受一个她们在学院的绘画分类决定。其他的女画家被分为肖像画，限于这一门类，不能被提拔，因为只有被接受为历史画家才可能被提拔成为教授。维吉·勒布朗跳过了这个程序，作为一个例外进入了学院。

拉比尔·归亚德1783年进入法国皇家学院，擅长肖像画，1785年沙龙展出的自画像中，归亚德表现她自己穿这缎子长袍坐在画架前。她虽然是妇女却被认为具有“男性”的才能。拉比尔·归亚德带了大量的学生，其中两个画在她的自画像中。在法国大革命时期学院改革的辩论中，拉比尔·归亚德竭力争取解除对女性的成员限制。

英国女艺术家安吉利卡·考夫曼（1741—1807）和玛利·莫泽尔91744—1819）。她们是英国皇家美术学院的成员，由于具有学院价值是有威望的赞助人士，她们才被允许参与有限的人体课程。作为院士她们定期将自己的作品送去学院的年展。考夫曼相比之下的更为男性化的无畏风格讽刺了当时艺术存在的男权问题，从而改变了公认的“妇女没有灵魂”的谎言。在皇家学院1775年的展览中，她展出了萨福肖像和另外五幅历史画，包括《雷纳尔多和阿米达》、《阿格琉斯的绝望》，引起了“女性是否有灵魂”的争论。莫泽尔是一名幸运儿，父亲是皇家学院的监护人，她的天分受到了夏洛特皇后的赞赏。虽然莫泽尔通常被所知识花卉画家和装饰画家，但皇家学院1769--1792年展览目录显示，她展出了36幅作品，16幅花卉，10幅以上是历史画标题，同时还展出了肖像和风景。皇家目录也告诉我们，虽然本身不是院士，但18世纪晚期，其他的女艺术家叶成功的在年展上展出了历史画，其中玛利亚·科斯维在1782年展示四幅历史画后，有一个评论家在《画家的镜子》一文中写道：“这个女艺术家无疑具有诗意的想象。”

二 维吉·勒布朗的绘画与自我意识表现

维吉·勒布朗出嫁前名字是伊丽莎白·路易丝·维瑞，她是著名肖像画家巴斯特尔·维吉的女儿，在家庭影响下从小酷爱绘画，并成为名画家格瑞兹[10]的学生。后来嫁给古画收藏家、同时也是画家和画商的勒布朗，从而以“维吉·勒布朗夫人”之名活跃于画坛。她天赋极高，生性聪慧，又受父亲、师长和丈夫的熏陶与帮助，终于成为为数较少的女性画家中最著名的一位。1783年维吉·勒布朗进入法国皇家艺术学院。学院没有给勒布朗定级和登记。但是历史画《和平带来富饶》[11]为她在1783年的沙龙上带来了荣誉，1783年的沙龙展示了历史画和肖像画，包括《戴草帽的自画像》。而且为她在学院提高了地位，在登记页上她的范围更广泛。1783年以后依旧创作历史画，不是只限于肖像画。1787年展示了《带女儿的自画像》和《玛丽·安托内特与孩子们》，丰富了自己女艺术家的形象。受院长委托制作了另一幅艺术家与女儿的自画像，并展出于1789年的沙龙。1789年大革命爆发时，她在意大利旅行，没有回到混乱的巴黎，她继续旅行，没有受到革命风暴的影响，总是平静地画画。法国大革命时期，她流亡国外十二年，曾先后到过意大利、奥地利、普鲁士、俄国、英国、瑞典，以画肖像为生。当时欧洲各国都以能得到她所画的肖像而感到荣幸。她在法国时，曾经被选为法兰西皇家绘画雕塑学院院士，在国外，她又获得俄国彼得堡美术学院“荣誉教师”的称号。1801年返回巴黎，仍致力于肖像画，现在共存有八百多幅作品。晚年她不再画画，而是专注于回忆录的写作。

我们可以说《和平带来富饶》不只是女艺术家的作品，也可以评价为“女性的”历史画。勒布朗的作品中只采用了女性人物，也采用了一种再现《贺拉斯兄弟之誓》中女性的风格：微微倾斜的身体，如花的轮廓和温暖的色调。这些特点使《和平带来富饶》不能进入更为“男性化”的历史画行列。更特别的是，勒布朗在1783年展出的其他作品中表现的两个古典女神显示出布歇[12]的影响。这种联系很难使安吉维尔[13]欣赏，使他在学院中推举她。

勒布朗在学院勉强接受后，在沙龙初次登台便引起了轰动。有的批评家在赞扬她时会提到她的成功是因为她的年轻和漂亮，她的家庭属于上流社会。1783年的沙龙展示了《戴草帽的自画像》[14]，这幅画把她的时尚和美丽展现出来。

帕克和波洛克这么解释这一作品：“她把自己当作美丽的物体给人观看、欣赏和崇拜，但没有表达什么积极的内容，这一作品，她追求的是没有意义的目的。最为一个18世纪的艺术家形象是完全值得怀疑的。”[15]但是，我认为不能仅仅是把它当作一个可爱的妇女的描绘，相反，这是一幅杰出的作品，是一个艺术家的成功，即使看起来不是很像她。

1委拉斯贵兹-《宫娥》-“将某种可能性转化为行动”

看着《戴草帽的自画像》，更确切的说是看着画中画家的手臂、画笔和调色板就会想到委拉斯贵兹的《宫娥》中委拉斯贵兹的画家形象。

《宫娥》是委拉斯贵兹在1656－1657年画的布面油画（318×276cm）。现存在西班牙马德里的普拉多美术馆。菲利普四世（Philippe）于1656年向画家提出了定制要求。1843

年之前《宫娥》一直名为《家族肖像》。其主题为皇室家族，委拉斯贵兹在创造这幅作品时，构成了一种相当高明的颂赞国王的方式，是一种“优雅的殷勤”[16],以微妙而低调的方式在丝毫不为人察觉的情况下赞颂国王和王后。从满优雅的风度，又显得漫不经心。画家并没有在镜子的位置放上义父国王夫妇的肖像，而是利用镜子的反射，使国王和王后成为作品的源泉和最终的表现目的，他们既是作品的源泉

——因为在画面中，画家看来是在描绘国

王夫妇，同时也是作品的接受者——因为画中所有人物的目光都是面对着国王夫妇，而他们的在场仅靠镜子的反射才能以被人察觉。镜中反射的国王夫妇的身影代表了画家对王朝的致敬。实际上也突出了国王在王朝中所具有的“无上绝对”[17]的位置。正见作品构思出奇的简单，却极为巧妙，甚至不需要深入思考便可以理解。神学家以绘画为证明，说明上帝的目光无处不在，他的目光汇聚了一切事物的目光，通过这面镜子，国王成为无处不在。除非镜子挪动否则谁也看不到国王的目光。作为画家，他无须依靠写作来思考，更无须通过写作来引导画笔，构建一套绘画神学。对他来说，“世之初，是绘画”。

画面中委拉斯贵兹略有退后，通过把自己引入画面夸耀了自己的荣耀[18]，同时也通过

作品表现自己所享有特权——乐意亲临殿下身后。拿着画笔的手臂收起，指向左边的调色板上方。在这一具体的时刻，它静止于画布于颜料之间。这支灵活的手臂在我们的目光前停住了，而我们的眼睛也因此停在他静止的手臂动作上。通过这样他赞颂了绘画本身的光荣：在其伟大的表现者——委拉斯贵兹本人——的努力下，绘画艺术终于得到承认，这也是艺术得以摆脱以前“工匠性”定义，向“自由艺术”进发的胜利。维琴特·卡杜乔[19]在于1633年发表的《绘画的对话》中指出，《宫娥》为西班牙绘画“黄金世纪”的艺术论战写下了胜利的一笔，并在国王的推动下，将绘画的崇高性推上了顶峰。作为绘画艺术，其工匠性质的手工工作最终竟然能够呈现神圣的理念，因此说明了绘画是“精神的事业”，莱奥纳多·达·芬奇在很久以前就已指出这点。但在西班牙，只有等到委拉斯贵兹的出现，绘画艺术的荣耀才得到承认，其崇高性踩在理论和实际行动上得到接受。在《宫娥》中，这种想法是很明确的：画家与作品保持距离，停下手的工作，以“精神”来挖掘意义，用心智来孕育手将要创作的东西。

维琴特·卡杜乔高度赞扬了画家的行为与绘画行为本身，绘画“完成”本身远比头脑中的意象更为“崇高”，因为前者用行动将未来的图像实现了。

这正是委拉斯贵兹在第二版的《宫娥》中所要体现的。白色的花布，即那层白板，就是我们看到的那幅画的背面；只有那位看着我们的画家才了解这幅画将来的样子。而画家看着我们的时刻，正是一切在瞬间成为静止的时刻：在画笔细细的尖点与敏锐的目光相凝止的那一刻，也即画笔将要把绘画中强大力量转变为真实行动所谓激动一刻。

委拉斯贵兹在画中引入了画家手中的画笔，体现出了虚构场景。但此时的镜子已经不再是描绘神圣灵光的工具，不再用来表现墨中神圣存在的神秘性，它只是引发某种谜一样存在的可能。绘画所具有的强大力量——即“将某种可能性转化为行动”——悄悄的从代表人间的神圣的国王形象的转移，撂到了正在表现国王的画家身上，画家即将成为康德式的“超验客体”。

画家就像魔术师，他将绘画表现得基础建立在某一客体上（国王和王后），该客体虽然是表现得源泉，但却无法被明确“看见”，除非是以一种即不可捉摸、又是源泉性质的存在的映像的形式。《家族肖像》成为《宫娥》的过程，说明画家根本无须成为一名知识分子就可以进行思考。

作品本身的含义已经超越了画家与订购者本身的想法，并在他们死后依然活跃和更新着。这也是所谓的杰作的力量。

2勒布朗的自画像与鲁本斯的肖像画

为了进一步地分析，不得不考虑勒布朗《戴草帽的自画像》灵感的来源。正如她回忆录中记载的那样，她看见了一幅鲁本斯[20]的肖像画[21]，“戴着草帽。”她解释说，“它的伟大力量……精致的表现了两种不同的光源：单纯的天光与明亮的日光。这样高光部分是那些阳光照到的地方，实际上我必须注意到阴影中的天光。也许只有画家才能欣赏鲁本斯在这里的卓越技巧。我从这幅画中获得启发，在布鲁塞尔完成了一幅这种效果的自画像……当这幅画在沙龙展出时，我必须说，它大大提高了我的声望。”[22]。

比较勒布朗和鲁本斯的肖像，显而易见的，勒布朗的绘画不同于鲁本斯，因为她表现了她自己拿着调色板和画笔。帕克和波洛克没有考虑这点，在她们看来，她只是想当个画家，但必须说它不适表现她在画，而是这在画这幅作品。这一点由笔上的颜色和画面上的颜色相同而显现出来，特别是选择了画面上明亮的天空颜色。正如委拉斯贵兹表现自己那样。勒布朗谈及学习鲁本斯表现天光格外不同的表现效果，似乎只是强调她精确的表现她作为一格艺术家的技巧，而不是把她自己表现得讨人喜欢。光和影的效果被她脸部和颈部交界处的线表现出来。从子时上看，一个重要的不同是：维吉·勒布朗直视着我们，而鲁本斯的人物则低着头，害羞的向上看着。还有，前者右手伸出，似乎是在向观众说话，而后者抄着手，把观众的注意力都吸引到她的结婚戒指上，这说明他的妻子身份，与自立的艺术家形成对比。这个妇女的紧身衣漏出了乳房，而勒布朗穿着松松的衣服，显得更庄严，人们可以感觉到这是适合艺术家工作的衣服。

在画中手持画笔并不是勒布朗的专利，在考夫曼和莫泽尔的自画像中也有出现。考夫曼的自画像是在速写，但形象是侧面，并穿着华贵的衣服。莫泽尔的自画像也是手持画笔，侧坐，但画笔完全处于阴影中，很容易被忽略。并且在背景中出现水果，可见在以历史画为主的艺术背景中对自己艺术家身份的不确定。

维吉·勒布朗在1787年展出了另一幅自画像——《带女儿的自画像》，画面中不仅有作者自己还有她的小女儿。省略了调色板和画笔，如果不知道是自画像会以为只是一幅母亲和女儿的画像。室内光线取代了早期外光下的天空，她坐在沙发上而非站着，头巾式的头饰、家常的服装，给人一种更为端庄的效果。小孩抱在膝上，她们的眼光汇合起来对着观众。让人想到了拉斐尔的《围椅中的圣母子》。勒布朗在这里把自己当作一个充满爱意的母亲。同时展出的还有《玛利·安托内特与孩子们》。它们生动记载了妇女在家庭中的生活地位。

维吉·勒布朗成功的把自己表现成一个好母亲，保持自己的适当地位。评论家在评论 1787年沙龙时，说她的自画像是完美的“母性优柔”的表现。别的地方被视为弱点的“优柔”和“优雅”在这里被当做绝对自然和天然的柔弱。在《带女儿的自画像》中不仅成功地综合了母亲和她的职业生涯，而且肯定了她作为一个享有高度声誉的艺术家对母亲身份的提高。“这样的艺术比道德家的伦理可要好”，由于这一原因，安吉维尔院长委托维吉·勒布朗制作了另一幅艺术家与女儿的自画像，展出于1789年。

维吉·勒布朗母爱自画像成功运用了流行的女性教诲实现了自己的策略。它使艺术家有可能大幅度的恢复女性主义。

结语

本文比较了维吉·勒布朗的《戴草帽的自画像》、委拉斯贵兹的《宫娥》和鲁本斯的《苏珊娜》。通过后两者映证了维吉·勒布朗在《戴草帽的自画像》中对自我形象的刻画自觉地、有意识地把自己作为一个艺术家的形象来塑造。委拉斯贵兹在《宫娥》中拿着画笔的手臂收起，指向左边的调色板上方。在这一具体的时刻，它静止于画布于颜料之间。这支灵活的手臂在我们的目光前停住了，而我们的眼睛也因此停在他静止的手臂动作上。站立位置夸耀了自己的荣耀，而形象动作更加赞颂了绘画本身的光荣，绘画艺术得到承认，使艺术得以摆脱以前“工匠性”定义，向“自由艺术”进发的胜利。也因为这样手持画笔和调色板就不再仅仅是动作本身，而具有了强烈的寓意。这也就是勒布朗想表现的，“我是画家”。通过和鲁本斯《苏珊娜》的比较进一步表现出了这一意愿，直视的眼神，庄重的表情，宽松而随意的工作服，都在表现她是个女性画家。自觉地、有意识地把自己作为一个艺术家的形象来塑造。在《带女儿的自画像》中成功的把自己表现成一个好母亲，保持自己的适当地位。不仅成功地综合了母亲和她的职业生涯，而且肯定了她作为一个享有高度声誉的艺术家对母亲身份的提高。维吉·勒布朗母爱自画像成功运用了流行的女性教诲实现了自己的策略。它使艺术家有可能大幅度的恢复女性主义。维吉德自画像只有她自己的行为，这一绘画可以看做妇女渴望的宣言，说明作者不是唯一获得学院接纳的人，而是希望有更多的人接受她的道路前进。

后记

时间的流逝不仅仅展现在绘画的发展上，女性要成为艺术家的心也格外坚定。女画家贝尔特·莫里索[23]（1841--1895）是法国印象派团体中不可或缺的人物。莫里索最初跟随学院派画家吉夏尔学画，后来师从卡米耶·柯罗。19岁时与画家爱德华·马奈[24]在罗浮宫认识。如果没有认识到爱德华·马奈，她可能已成为学院派画家。她后来成为马奈《在阳台上》（1868 年，奥塞博物馆藏）和《手持紫罗兰的贝尔特·莫里索》（1872 年，奥塞博物馆藏）等多幅代表作的模特儿。而莫里索也深受马奈艺术观的影响，成为一位印象派画家。她的作品大多以家庭生活为题材，笔触流畅，情感细腻。卡萨特选择艺术为职业，不仅要与家庭中的反对者抗争，还要面对社会的偏见和漠视。当她最终功成名就时却哀叹：“毕竟，女人在生活中的职业还是生儿育女。”足见她当时面临的外界压力之巨大。

参考书目：

《失落与寻回：为什么没有伟大的女艺术家》 琳达·诺克林 等著 李健群 等译  中国人民大学出版社 2004年11月第一版

《女性、艺术与权力》琳达·诺克林 著  广西师范大学出版社 1998年

《艺术史的终结？当代西方艺术史哲学文选》汉斯·贝尔廷 等著  中国人民大学出版社2004年9月

《女性艺术家》南希·海伦出版 1997年

《我们什么也没看见》[法] 达尼埃尔·阿拉斯著 何蒨译 董强审校 北京大学出版社2007年6月第一版

《唯美主义—大师图册》澜工著 山西师范大学出版社 2003年8月第一版

《美学与性别冲突》 文洁华 著  北京大学出版社 2005年1月第一版

《剑桥艺术史》[法]伍德福特等，钱承旦等译，北京：中国青年出版社，1994年版。

《大英视觉艺术百科全书》广西美术出版社，1994年版。

《世界美术名作鉴赏辞典》朱伯雄等编，浙江文艺出版社，1991年版。

《身体意象》[法]马克•勒伯，汤皇珍译，春风文艺出版社，1999年版。

《观看之道》[英]约翰•伯格，戴行铽译，广西师范大学出版社，2005年版

评论 (1)

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评论：张爱玲与王安忆之比较
作者： voice, 2008,June 06

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谢谢。

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