女权在线－女权主义者的集结地

内容摘要:“霸王别姬”故事作为一个独立的文学题材，在传统的多次书写下已成为中国文学史上一个不可或缺的经典。本文借助社会性别理论，结合文本叙述形态与叙述者的性别身份，主要对“霸王别姬”故事中虞姬的身份建构历程进行分析,描述虞姬的社会身份建构史,最后通过对文本与历史－文化的互文指涉来分析虞姬身份建构及身份自我认同的根本原因。

关键词：霸王别姬；演变；虞姬；身份建构；性别叙事

如果说经典并非一个固定的文本，而是一个不断重新建构的过程，那么始出于《史记·项羽本纪》中的“霸王别姬”故事从历史文本中分离出来后，作为一个独立的文学母题，在传统的反复书写下成为中国文学史上一个不可或缺的经典。随着虞姬身份的确定，英雄美人情爱传奇在历代文人的反复言说中，经历了一个经典化的过程而成为中国传统文学中的经典。本文将借助社会性别的视角，结合文本叙述形态与叙述者的性别身份，主要对“霸王别姬”故事中虞姬的身份建构历程进行分析。通过“霸王别姬”故事的诸多文本来对虞姬身份进行全面考察，将描述的焦点定位为“文本是如何为读者建构女性社会性别的”^[1]。

一.无声的女性：历史叙事中的“霸王别姬”

《史记·项羽本纪》中的虞项本事记载如下：

“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。於是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”

这个文本片断用“有美人名虞，常幸从”交待完虞姬一生的事情，“美人和之”，然后就此打住，根本无故事情节。作为男性叙事者的司马迁，其书写历史的目的在于构建伟大的父系历史，主要构建的是男性经验与男性英雄形象，因此在《史记·项羽本纪》中主要塑造的是作为英雄的项羽形象，描写的是一部男性的征战史。虞姬只在垓下这一特定的场景出现，与英雄唱和，也只是为了给男性英雄刚烈的性格里面打上一层温柔的底色。而对虞姬的存在，男性叙事者给出的身份是无声的女性，作为“物”而存在：“有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。”此处，“美人”与“名马”与并列，只是英雄的私人所属物，不具备任何文化人格；同时将女性的功用也定位为生理功用，有标志性的一句话便是：“有美人名虞，常幸从”。“美”指其外形之美，供男性审美之用；“幸从”则表明虞姬身体存在的价值，即男性泄欲的媒介。这便是虞姬存在的所有意义。

而作为拥有绝对话语权的霸王，其所唱的“骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”作为特定语境下男权话语的象征，潜含着对虞姬的“从一而终”的道德要求。别人可以不懂，作为男权下的他者，虞姬不能不懂：死是既定的选择。在宗法制规定下的女性，在这种境况之下，只有死才符合其道德要求，才能完成儒家女性的神话建构。因此，即便虞姬在真实的历史进程中没有自刎或死去，而在宗法制语境下的文本构建中，死亡一定是虞姬唯一的选择。同样的影像在历史上多次重演，其中一个是魏晋时期石崇的宠姬绿珠，与虞姬一样妾身未明。史载：“时赵王伦专权，崇有妓曰绿珠，美艳异常。孙秀使人求之，不与。秀乃劝伦矫诏杀之，绿珠亦堕楼死，一门皆被害。”^[2]《晋书》中详细地记载了故事的本末，在抓捕石崇的人到门口时，石崇对绿珠说“我为卿得罪”，同样妾身未明的绿珠毫不犹豫地跳了楼。后来的文人对绿珠备加赞赏，以“金谷坠楼人”的诗句为她披上忠贞的人格。其实石崇的话与项羽所说“虞兮虞兮奈若何”有异曲同工之妙。这两个大男人在穷途末路之际都表现出这样的想法：“我已经走投无路，而你是我的女人，你说你该怎么办？”表面看来似是对女性命运的担忧，而其文化引申之意即为“你既是我的私有物品，要保持对我的忠贞不二(尤其是作为私有物的身体)，千万不能背叛我”。

在司马迁的历史叙事中，作为女性的虞姬，话语权完全被剥夺。至于后来我们听到的虞姬和歌：“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。”并非历史记载，极可能是后人所杜撰。因此，在司马迁的宏大历史叙事中，“霸王别姬”故事只有一个唯一的主角——霸王存在，所有的话语都是为作为男性英雄的霸王而设，而作为无声的被“物化”的虞姬连配角的身份都算不上。此时，作为英雄美人故事中的女性，只是一个身体／欲望符号，在话语建构中成为一个无意义的空洞能指。同时，也正由于元文本中虞姬“妾身未明”，身份模糊，才给后来的承文本提供虚构其社会身份的可能。随着“虞项故事”的发展，虞姬开始被赋予声音。

二.虞姬身份的文化建构史：从京剧剧本到张爱玲

京剧《霸王别姬》剧本是最先由齐如山先生执笔所作，现由梅兰芳先生校订的整理本。这一剧本采取的叙事方式仍然是传统的“全知”叙事模式，对人物的聚焦是全知全能的，可谓是“零聚焦”的模式，在对虞姬的书写中将外部行为与内在心理相结合，构建出一个符合儒家道德的儒家女性。在文本中，虞姬不再是历史叙事中单纯陪衬英雄的“美人”形象，而成为与霸王有着相同地位的主角。而虞姬的声音开始承载文化信息，叙事者在在赋予女性声音的过程中进行了儒家女性的身份建构。

作为被男权话语建构的对象，虞姬已由无声的“物”的存在开始发出声音，开始了女性社会性别的建构。对于一个在历史上没有任何身份记载的女性，此文本承接上文所提冯待征的《虞姬怨》，给了虞姬一个出身，唱词如下：

虞姬：(引)明来蟾光，金风里，鼓角凄凉。

　　(诗)忆自从征入战场，

　　　　不知历尽几星霜；

　　　　何年得遂还乡愿，

　　　　兵气销为日月光。

妾身西楚霸王帐下虞姬。生长深闺，幼娴书剑；自从随定大王，东征西战，艰难辛苦；不知何日方得太平也！^[3]

这段自叙是对历史叙事中“有美人名虞，常幸从”的扩充，在扩展的过程中，赋予了虞姬一个相对明晰的姬妾身份，其称呼有“娘娘”，但究竟是妻是妾，有待探究。面对项羽之危境，虞姬的声音表现出“忠贞”诉求：

“大王啊，妾身岂肯牵累大王！此番出兵，倘有不利，且退江东，再图后举。愿以大王腰间宝剑，自刎君前，免得挂念妾身哪！”^[4]

京剧文本通过虞姬忠贞的表明与拔剑自刎，完成了对女性传统人格的实现，从此建构出一个对男权完全依从的儒家女性身份。同时，我们也可以看到，男性叙事者不仅仅表现出女性社会性别的想象性构建，更将自己的男性经验强加于虞姬，即将身为人臣的职责也赋予虞姬，使虞姬不仅在身体上保持对男性的绝对忠贞，也在精神上有忠臣的人格，即文本赋予虞姬以双重性别身份。

通过文本比照，我们很容易发现，京剧剧本《霸王别姬》与张爱玲的《霸王别姬》讲述的是同一个英雄美人的故事，但由于性别角色的差异，在对故事的建构与阐释上聚焦不同。作为现代女性叙事者的张爱玲，时代已经赋予其现代女性自省意识。她通过女性经验与女性意识，开始觉悟到虞姬身份的双重性：项羽麾下的一个臣和霸王身边的一个妾。臣的身份是异己的，却是显在的；妾的身份是真实的，却是隐在的。

张爱玲的《霸王别姬》采用第三人称叙事的形式，其叙事聚集采取内部聚焦模式，对女性心理进行剖析，使作为女性主体的虞姬发出自己的声音。在传统的文本建构中，虞姬的死是为了不愿意成为楚霸王的负担，以及拒绝沦为情欲的媒介——被掳去献给刘邦，在四面楚歌中选择了死亡，而成为中国“忠贞女性”群像的代言人。而在这个现代文本里，张爱玲赋予了虞姬之死更为深沉的意义，即不愿意继续作为英雄的影子，不愿再作男性压迫下的儒家他者，不甘于自身仅是“反射太阳的光和力的月亮”。

虞姬不但是男性霸王的影子，而且是反射太阳的月亮：“她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦”，一语道破虞姬在西楚霸王面前所遭遇的他者处境。而项王的“佩刀”、“长矛”更具有菲勒斯权威的男权象征意味：男人善于利用自身的阳具去争取父权的冠冕，而女性则一无所有。张爱玲不仅看到了历史儒家女性只是个空洞能指符号，更借助虞姬之死，反问了女性在传统宗法社会中的地位。即她不但质疑了后妃的神话，也否定了女性梦寐以求的名份，尤其是帝王之妃的名份。正如虞姬在惶惑中不断反问自身存在的意义：“她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么？”虞姬这种“又厌恶又惧怕她自己的思想”的反省，已经意识到自己作为他者却不能拥有自己声音的存在女性叙事者以虞姬自设，就算贵为帝妃，女性也不过扮演了作为月亮的从属角色，而且是“一个被(侵)蚀的明月”。在这里，女性叙事者只是想说明贵妃的身份其实是一个虚设的冠冕，只是宗法父权为女性所虚构的神话。因此,虞姬的这一自我反思具有两重意义：一方面，虞姬具有儒家文化下女性群像的象征意味，另一方面也反射出作为女性叙事者自身的身份危机感。这也是女性边缘意识的具体表现——表现出女性在始终无法进入中心，在权力分配中处于被遗弃、威胁或消灭的地位，而在意识到自己只是受压抑的他者之后想要逃避却无法逃避的处境。

在女性叙事者眼里，虞姬之死可以说一种对他者地位的觉悟与反抗，企图以死来塑造女性的独立性。其更深层的意义则是女性在意识到自己在现实处境中的“失声”地位之后，无法构建出自己的声音，借自杀来逃避作为儒家他者的存在。而这种逃避行为恰好说明了女性在文化中无法自我拯救的局面，恰恰以死来证实以儒家他者身份生存于这个世界是不可逃避的事实。

上述两个《霸王别姬》文本呈现的是女性身份的文化建构与文化认同过程，完成了儒家女性的身份建构史。而这两个文本的互涉中，我们也可以看到这样的境况：如果说男性叙事者完成的是对女性性别身份的文化想象与文化构建，女性叙事者完成的是女性对这一文化身份的自我认同，那么儒家女性的身份是处于特定的社会历史语境中处于强势的男性制定，处于弱势的女性执行而完成，强势男性与弱势女性之间在表面对抗中形成的是一种实际的共谋关系。

三．虞姬身份的暴力建构史：作为现代叙事的“霸王别姬”

如果说梅兰芳的京剧《霸王别姬》与张爱玲的小说《霸王别姬》有着文本的承接关系，分别对虞姬形象作了性别的文化建构与文化认同。那作为现代电影文本的《霸王别姬》，显然不再同于历史叙事中的“霸王别姬”故事。陈凯歌开始有意识地利用西方女性建构理论来阐释中国儒家女性的身份建构过程，即在具体的文本中通过西方弗洛伊德的性别理论和“菲勒斯中心主义”来完成儒家女性的历史暴力建构过程。

在二十世纪九十年代多重文化的挤压下，陈凯歌借助香港畅销书作家李碧华的小说《霸王别姬》，将古老的东方景观——历史剧目《霸王别姬》化为一个古老中国的镜像，悬置于人生的命运之中。在此处，京剧《霸王别姬》已经成为一种文化象征，成为一种特定历史语境中的人生隐喻。而由虞姬之死派生出来的“从一而终”观念成为“人得自个儿成全自个儿”(影片中关师傅语)的前提。这其实是将前文本中女性自杀行为化为忠贞的表象，而将“忠贞”演变为“从一而终”的思想，然后将这一思想演化为做人的道理，于是虞姬之死不再单纯地看作女性忠贞的象征，而是将其内化为一种文化人格，作为人实现自我价值的第一准则而存在。于是，空间化的历史镜像(或历史舞台)及《霸王别姬》剧目所负载文化表象与时代呈现于“在编年史之中的、跨越了老中国、新世界的人生故事，便并置于影片的叙事结构中”。^[5]

对生理性别为男性的“虞姬”程蝶衣(小豆子)社会性别的暴力改写过程，则是作为男性叙事者陈凯歌在叙事过程中对其所崇尚的“历史暴力”着力展现的一笔。作为生为男性的小豆子，对其性别的最初指认是与生理相符的。其文化意义上的第一次改写来自于对天生六指的剁掉，执行了其生命的一次“阉割”，表象是其母为了使其有安身立命之所而不得不将其六指中的多余一指剁掉，实际上是一种文化隐喻，暗示他将要在性别上被“阉割”而实现社会身份的转换。在此处，作为男性叙事者的陈凯歌在借用西方“菲勒斯”理论进行“虞姬”女性身份的建构时，等于默认了这样一个前提：男性，拥有“菲勒斯”的男性，才是真正意义上完整的人。女性，则是通过文化“阉割”，丧失“菲勒斯”之后才形成的。那么，在男性与女性的比照中，女性是有缺失的人、不完整的人，只能作为男人的附属物或依附者而存在。也就是说，儒家女性的身份是通过文化阉割而形成的，这也是历史暴力的真正内涵。女性因天生的被阉割，产生缺失，成为低劣于男人的“第二性”，而被排斥于所属的文化之外，作为压抑符码而存在。　　

而最为明显的性别改写则是通过暴力来进行陈述的。《思凡》中的一句对白：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”，未被暴力改变的小豆子坚守自己的天生性别指认，唱为“我本是男儿郎，又不是女娇娥……”而且一次次的毒打也无法使他改变对自身性别的指认。当他听说被打伤的手进水就会残废，他毫不犹豫地将手浸入水中：他宁肯残废，也不肯接受历史暴力中性别的改写

但改写此时并没有完成，“女娇娥”与“男儿郎”的置换错误仍然在延续，直到小石头(段小楼，或“霸王”)作为暴力的实施者、抄起师傅的烟锅袋在小豆子的嘴里一阵狂搅——无论在影片里呈现的视觉效果、还是在弗洛伊德主义的象征隐喻上，这无疑都是一种强奸的隐喻。正是这场暴力实现了性别改写的关键一笔，在鲜血由小豆子的嘴角淌出的镜头之后，他以一种真正女性的姿态唱出了那一句：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”。

而这一暴力的性别改写过程的最终的、彻底的完成来自于没落太监张公公处的强暴。而张公公的身份隐喻将这一暴行的发出者清晰地指明为历史或文化本身。显而易见，小豆子决非为张公公所强暴，因为张公公并非一个真正意义上的男人,而其承载的却是中国几千年来的文化重量。

同时，通过三个施暴行为的实施，我们可以看出，在男性叙事者陈凯歌的视野下，中国的儒家文化语义场实际上是一个文化施暴场，其建构性别的方式是通过历史暴力来完成的。“虞姬”程蝶衣的身份建构历程，再次证明了波伏娃所说的“女人不是生成的，而是后天形成的”^[6]。既然历史能通过暴力方式，将生理性别为男性的人改写成符合其文化标准的女性，那么，深处于这一文化暴力改写中的真实女性的命运是可想而知了。

事实上，在三度阉割或施暴行为之后，“虞姬”程蝶衣身上出现了“一个结构性的裂隙或曰意义的反转”。相对于“霸王”段小楼对于京剧与人生的分离态度，程蝶衣更为深刻、彻底地将他一直反抗、却不断强加于他的女性身份彻底内在化了。他不仅接受了历史暴力的改写，而且固守于这一被改写的性别身份，通过对舞台上虞姬角色的钟爱及坚守虞姬对霸王的忠贞，完成了对传统儒家女性身份的自我认同。

正是出于对儒家女性身份的绝对认同，他开始固执于为历史暴力所指派的女性角色，坚守于“从一而终”的训令，从而将自身放逐于真实的历史进程之外。他执迷于舞台，执迷于京剧，因为只有在舞台上，只有在京剧中，他才是一个“女人”，一个悬置于历史文化空间中的“虞姬”；只有在这虚幻的镜像之中才有他真实的生命。正是出于对女性身份的自我认同，他才成为真正的“虞姬”，对霸王忠贞不渝的妃子。而为了彻底地完成对“虞姬”的身份认同，他对“霸王”段小楼的爱情从舞台延续到现实之中，与现实中的女性菊仙争夺段小楼，而将虞姬的忠贞已经化为“从一而终”的人生价值取向。

作为成全“虞姬”文化人格的历史筹码——对“从一而终”的固守，是“虞姬”程蝶衣为获取“霸王”段小楼最重要的武器。其实在这里，叙事者已经偷偷将“英雄美人”的情义悲歌主题转换为“忠贞与背叛”的主题。也正是“虞姬”程蝶衣反过来对“霸王”段小楼“从一而终”的要求，逼迫段小楼一步一步走向背叛，使自己一而再地失去段小楼的爱与庇护，并使自己“失贞”于掩藏在“霸王”面具下的袁四爷。这说明，“忠贞”的要求只能是男性对女性的，强势对弱势的，不可能是对等的。而且，“忠贞”的内涵也意味着屈从，将自我定义为他者或客体，将男性霸王预设为主体。

透过对这一“忠贞与背叛”主题书写，陈凯歌将历史暴力制造女性的历史过程铭刻在历史的镜像之中。在“虞姬”程蝶衣身上，男性叙事者陈凯歌完全倾注了他个人化的认同。这一认同并不仅仅针对于“女性”身份与命运而言，也不是针对“虞姬”程蝶衣作为一个“不疯魔不成活”、具有超越的艺术使命感的京剧艺术家而言。也许从更深的层面来说，通过程蝶衣对艺术对人生所信守的“从一而终”，陈凯歌表现出对文化身份固守的认同，从“虞姬”对“霸王”的从一而终而衍生出人对所属文化“从一而终”的固守。因此，在既定的文化末路之中，“虞姬”的结局永远只有一个：拔剑自刎。

结 语

在对多个承文本的分析中，我们可以看到，无论是通过文化书写的方式来建构传统文化中女性的身份，还是通过历史暴力来展示女性身份的构建史，叙事者们都完成(或认同了)这样的女性社会身份建构：儒家女性的身份建构及身份自我认同。同样也说明，儒家女性的他者性，是文化语境中的处于主体的男性与处于客体的女性共谋的结果，是缘于对同一种文化固守的结果。女性本身处于文化中的他者地位，对男性及男权文化的依附，是一种必然选择。“虞姬”之死，是文化的必然要求与选择，即虞姬的死刑是由其所依附的宗法制男权文化所判处的。

“霸王别姬”故事中虞姬在中国儒家语境的书写中被固置为“忠贞”(或“从一而终”)的儒家女性，也可以说这一身份是拥有话语权的父系书写者依据父权制度男主女从观点构建出来的女性神话。这一女性神话在历史引文的链条中向前发展，却永恒回归，造成女性历史的悖论性重复。在历史文化不断前进的过程中，这种永恒回归本身也是一个神话。之前我们说，一个经典的构建，也是一种历史构建的途径。那么，我们的叙述者对这一儒家女性神话的反复书写，其实也可以看作一种对女性性别根源的探索，“或者尝试为一种文化、一种民族寻根觅祖，而神话自己的本源又因众说不一而支离破碎”。^[7]而这种所谓的支离破碎并不代表着女性神话的消解，而恰恰相反，“正是各种说法接踵而至的同时，神话使自己的意义不断浓缩，尽管细节千变万化，恒久的特征却根深蒂固。” ^[8] 也就意味着，无论时代如何改变，制度的表象不断更新，文化及文化所构建出来的女性神话在本质上永不更改，甚至在不断的书写中会更为明晰。这正如前所说，在作为元文本《史记》中呈现的虞姬身份模糊不清，而在后来的反复书写中，其儒家女性身份竟然越来越清晰。

由此看来，“霸王别姬”故事是处于同一文化中的叙事者们对特定的历史文化记忆进行共同选择的结果。那些不同的、被改造的、被遗忘的、有空白的地方，在叙事过程中不断地被书写，这种书写包括了“故事从前和现在的含义” ^[9]。但它仍然是一个可以识别的文本，这仍是因为原始的、文化的意义为我们生来而接受，形成民族共同记忆，这种记忆是永恒的，是我们天生的胎记，是拒绝遗忘的。因此，无论以哪种方式来言说，只要是在一个共同的文化记忆与文化选择中，虞姬的身份与命运总是既定的。那么，结合虞姬的社会身份建构史，我们可以得出结论：虞姬身份有着特定的文化内涵，其身份的建构是在中国宗法父权制下，主流意识形态与文本（或话语）实践之间共谋的结果。

注  释

[1]        [美]戴卫·赫尔曼主编.《新叙事学》.马海良译.北京:北京大学出版社,2002(5):234.

[2]        谭正璧.《中国文学家大辞典》.上海:上海书店.1981:110.

[3]        许源来等人整理,梅兰芳校订.《霸王别姬》.北京:北京宝文堂书店.1959(10):7.

[4]        许源来等人整理,梅兰芳校订.《霸王别姬》.北京:北京宝文堂书店.1959(10):25.

[5]        戴锦华.《电影批评》.北京:北京大学出版社,2004(3):272.

[6]        [法]西蒙·德·波伏娃.《第二性》(Ⅱ).陶铁柱译.北京:中国书籍出版社,1998(2):309.

[7]        [法]蒂费纳·萨莫瓦约.《互文性研究》.邵炜译.天津:天津人民出版社.2003(1):105.

[8]        [法]蒂费纳·萨莫瓦约.《互文性研究》.邵炜译.天津:天津人民出版社.2003(1):105.

[9]        [法]蒂费纳·萨莫瓦约.《互文性研究》.邵炜译.天津:天津人民出版社.2003(1):109.

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[4]          [明]詹詹外史评辑. 情史[M]. 沈阳: 春风文艺出版社,1986(7)

[5]          许源来等人整理, 梅兰芳校订. 霸王别姬[M]. 北京: 北京宝文堂书店, 1959(10)

[6]          张爱玲. 霸王别姬. 金宏达, 于青编.张爱玲文集(第一卷)[M]. 安徽: 安徽文艺出版社, 1996

[7]          陈凯歌. 霸王别姬. 北京电影制片厂与香港汤臣电影有限公司摄制, 1993

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[9]          [美]苏珊·S·兰瑟. 黄必康译.虚构的权威―女性作家与叙述声音[M]. 北京: 北京大学出版社, 2002(5)

[10]      [美]戴卫·赫尔曼主编. 马海良译.新叙事学[M]. 北京: 北京大学出版社, 2002(5)

[11]      [法]蒂费纳·萨莫瓦约. 邵炜译.互文性研究[M]. 天津: 天津人民出版社, 2003(1)

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