原作者：佟玉洁

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为什么艺术总要纠缠性别问题？
我们只是一厢情愿地利用了批评的话语，去建构艺术的性的类别？
当我们十分勉强地为艺术贴上性别身份的标签，让艺术创作的主体无辜地成为性别理念的承担者时；当“女性艺术”的称谓一再受宠，成为批评界的热门话题时，难道不是在放大与强化了批评家善于“指点江山”的“英雄主义情结”？
女性艺术是女人的艺术？还是女性主义的艺术？如果仅仅是使用了女性题材便是女性艺术，那么男艺术家笔下的女性题材是不是女性艺术？

一种观点认为：女性艺术是一个女性的问题。首先利用女性的自然属性进行性别身份的定位，然后强调用女性的视角，女性的经验，女性的意识，女性的方式建立女性艺术，是一种较温和的女性艺术批评话语的模式，但是申明不关注传统意义的“女人绘画”，只关注当代艺术中女性问题的存在价值。它包含着女性主义艺术和非女性主义艺术。

一种观点强调：女性艺术是“女性主义艺术”的缩写。(女性主义艺术一词最早出现在美国的二十世纪60、70年代，与当时的女权运动有关。)女性主义艺术主张，通过自己的身体与性等相关媒介的用运，颠覆男性中心主义认同的有关女性文化的话题。认为“性”是女性艺术的关键词，“性”是权力得以实施的手段。通过“性”的某种意味形式的“演练”，揭露男性中心社会在两性关系上的虚伪。这是激进的女性主义艺术批评的模式。

一种观点表示：女性艺术应返回女性的天然本性，恢复女性的生理性别身份。认为女性是 “维纳斯”，象征着性爱与丰产(生殖)。女性文化应服务于人类特别是男性审美需求。并认为女性文化是一种生态型人格的体现，主张未来的文明发展是女性化的。挥之不去的“维纳斯的情结”(希腊神话中传说奥拉诺斯的精液变成大海的泡沫，维纳斯诞生于此。)是男性中心话语的延伸，是父权的文化中的亚文化里平和的一面。

艺术作为一种文化现象是没有性别的。曾经活跃在美国二十世纪60、70年代的女性主义艺术家，也反对给艺术一个性别身份的定位，茜茜·史密斯说：“我不喜欢被界定。……主题是女人，女人代表或用世界范围内与女人有关的活动对抗男人的世界。”；创作了大型装置《晚宴》，自称为女性主义艺术家的朱蒂·芝加哥在自传中写道：“我开始认识到，我的真实性别身份被我的文化所否定，在某种程度上这代表着作为女性艺术家所经历的痛苦。”；盛行在美国二十世纪60、70年代女性艺术，被当时的艺术批评界称之为女性主义艺术，即使是这样在女艺术家之间也很难达成共识。通过塑造硕大的女性躯体，突出女性生殖崇拜观念的作品《纪念碑》，其作者贝丝·毕声称自己不是女性主义者，她说：“有人仍然称呼女性主义艺术家，但是有贬低的含义。一般来讲，这有点陈旧，狭窄，老调……我宁愿称自己是人文主义艺术家”。曾经利用女性生殖器进行表演，创作出经典之作《内部之卷》的女艺术家卡洛琳·史尼曼认为：“是否自称或称之为女性主义并不重要，关键是作品呈现出观念。”；以讽喻的手法创作出象征帝国主义强权政治的作品《大爸爸纸偶》的女艺术家梅·史蒂文斯说得好：“个人的就是政治的”。显然与“主义”无关同时也与性别无关。那么艺术和性别之间有什么关系？女艺术家南西·大卫森说：“性别如同盔甲穿在身上”。所以性别不反映艺术的本质问题，性别身份与艺术创作也不存在对应关系。发生在美国20世纪60－70年代所谓女性主义艺术，大量的使用了女性的身体作为艺术的媒介，认为女性的身体只是一个观念的发生场。作为产生话语权的“性”，以政治的磁力线的生成形式，参与了作品观念的表达，和当时发生在美国的各种流派的女性主义运动遥相呼应。女艺术家贝丝·毕说：“女性主义为我面对人们时，提供了一双眼睛，可以看到他们的特质，而非他们的性别。”

而艺术批评家就不同了，先入为主的作派，让艺术被动地接受性别身份的定位。使艺术成为了艺术批评阅读文本的符号代码。不否认视觉图像的文本有着潜在的性别特征。但这是一种无意识的行为，而这种无意识是由谁来操纵的“人”的问题，是作为“人”(呈现出的男性气质或女性气质)的身体实践所建立起来的符号秩序。在这个符号的秩序中，作者从最熟悉的创作元素与材料出发，达到艺术审美对象的陌生化。其间，创作元素与材料的预先设定与超越的观念表达，性别的因素始终不在场。正因为如此，性别文化的多样性，才有可能带来艺术表达的多样性的广阔空间。这与艺术批评单纯地强调艺术创作中所谓女性的视角，女性的意识，女性的经验，女性的身份的矫揉造作，有着很大的区别。此时艺术的批评话语作为女性艺术身份的误读，再次让自己的走进性别歧视的怪圈。韦迪格认为:女性作为一个术语，只存在于稳固的同男性的二元对立的关系之中；在男性社会关系内，在本体论上女性被生理性别所充满，女性就是他们的生理性别，反之生理性别必然是女性。由此可见女性的生理性别变成固定的标签，来自于男女二元关系的对立，是生物决定论的产物。巴特勒认为：女性一词在学理上是模糊的，如果把女性的身份视为天经地义的存在，视为自然的存在，那么男尊女卑的男权制也就天经地义和自然而然的了。令人遗憾的是，我们最终看到的是我们不愿意看到的女性艺术的批评话语，依然产生于在男女两性二元对立关系中，成为了一种牺牲的策略。

如今，作为诠释女性艺术的性别身份意识，把性别的生物性作为唯一界定性别身份策略的一路溃败，让我们不得不注意到这样一个事实，女性艺术的称谓本身就是对女性的一种不自信或者说是一种伤害。由于女性艺术的批评话语的误导，艺术与性别身份的关系变成一种女艺术家创作的一种思维定势，其表现为：

一、女性艺术的生理性别的强调，让女性重新回到父权文化建立的母性秩序，似乎生育及养育是女性唯一的价值观，母子图永远是女艺术家热衷的艺术题材。当男艺术家宗教题材中的圣母玛利亚的肖像的女性气质，被限定在母性上，女艺术也将自己的女性气质限定在裸露的孕妇上……母性主义是目击成长的女艺术家的一面旗帜。

二、当女性等同于她的身体时，因过度地迷恋自己的身体，使自己成为长不大的芭比娃娃。让芭比情结的浅薄与飘渺，芭比身体的庸懒与媚态，锁定在语义暖味的卧室、卫生间或花花草草中间，色情意味的“性”趣，世俗趣味的凸显，丧失了作为一个人的社会责任意识和批评意识。

三、利用父权文化的游戏规则(女性是性别政治的受害者)对抗父权文化，然后为自己埋单(以颠覆传统女性的“美丽”为由，以性解放为消费理念，大胆地展示自己性器官或者是流着经血的性器官。当施虐与受虐为同一语的虐恋倾向所制造的性暴力时，使自己再次成为被窥视的对象，完成与父权文化认同或者与父权文化苟同)。

我们不希望把缺乏策略与智慧，缺少独立意识和批判意识，看成为女性艺术的代名词。艺术作为一种文化实践，是由具有男性气质和女性气质的社会性别共同承担并制造出来，而社会性别的不确定性，在于男性气质与女性气质是文化建构的。同时社会性别提供的性别的多元化，使男女性别从二元对立转化为男女两性文化的互补。如果迪丝·巴特勒所说：社会性别是一个永远不会穷尽的复合体。而社会性别恰恰是社会建构论的产物，选择社会建构论还是生物决定论，实际上也是在选择一种什么样的艺术态度。朱迪丝·巴特勒说：性是生理的，性别是心理的。既然性别心理的，那么性别本身就是一个虚构的范畴。所以性别与艺术无关的最好注脚，就是拉康的一句名言：女性并不存在。

[ 本帖最后由 foxni518 于 2009-5-29 20:57 编辑 ]

可惜图片看不到。

我觉得在人文领域，基本都不能抹杀性别的存在。

修改过了。图片现在应该能看到吧？
其实我也认为，艺术是有性别属性的。不过许多女艺术家不喜欢在创作时打性别牌，这可能还是与男性主导艺坛现状有关。我觉得

嗯，看到了，图片很漂亮。

女作家也很多如此，这个问题其实回避不了。艺术界不清楚，文学界我觉得有很多现象蛮恶心人的。

艺术界情况差不多。

艺术没有性别，只有性别特点。